Affresco cap. XI – Giorgio Vasari “De gli schizzi, disegni, cartoni et ordine di prospective; e per quel che si fanno, et a quello che i pittori se ne servono”

Delle tre Introduzioni delle Vite di Giorgio Vasari quella sulla pittura è la più articolata e complessa. Vi si trovano raggruppati diversi procedimenti delle arti figurative sotto l’egida della Pittura in base agli effetti pittorici da essi prodotti.
“La pittura è un piano coperto di campi di colore, in superficie o di tavola o di muro o di tela, intorno a diversi lineamenti, i quali per virtù di un buon disegno di linee girate circondano la figura.”
Inizia così la prima edizione vasariana dell’Introduzione de la Pittura. (1) Il suo punto di vista è quello di un frescante, arte in cui era particolarmente esperto, e che richiedeva di compiere il procedimento con rapidità e in modo diretto. Ragion per cui era necessario aver tracciato il disegno entro il quale dipingere con abilità e perizia.

Come abbiamo visto a proposito dell’arte di affrescare del XIV secolo, tramandata nel Libro dell’Arte di Cennini, le composizioni seguivano, salvo eccezioni, schemi e regole voluti da una costante tradizione. L’invenzione rinascimentale della prospettiva per la rappresentazione di un efficace spazio pittorico comportò radicali conseguenze sulla teoria e pratica dell’arte, ragion per cui si comprenderà la grande importanza che assunse il disegno preparatorio nella costruzione pittorica di un affresco che non si poteva più improvvisare attraverso la codificazione di schemi stabiliti ma necessitava di appropriati studi così come ci fa sapere il Vasari con la sua consueta bella prosa e precisione nel capitolo XVI dell’Introduzione alle Vite:

“Gli schizzi, de’ quali si è favellato di sopra, chiamiamo noi una prima sorte di disegni che si fanno per trovar il modo delle attitudini, et il primo componimento dell’opra, e sono fatti in forma di una macchia e accennati solamente da noi in una sola bozza del tutto; e perché questi dal furor dello artefice sono in poco tempo espressi, universalmente son detti schizzi, perché vengono schizzando o con penna o con altro disegnatoio o carbone in maniera che questi non servono se non per tentare l’animo di quel che gli sovviene. Da questi schizzi vengono poi rilevati in buona forma e con più amore e fatica i disegni, nel far de’ quali con tutta quella diligenza che si può, si cerca vedere dal vivo se già l’artefice non si sentisse gagliardo in modo che da sé li potesse condurre. Appresso, misuratili con le seste o a occhio, si ringrandiscono dalle misure piccole nelle maggiori, secondo l’opera che si ha da fare.”

A questo punto Vasari ci illustra la necessità di realizzare dei cartoni a grandezza reale di ciò che andremo a dipingere sul muro: “E se in quegli – nei disegni piccoli – fussero prospettive o casamenti, si ringrandiscono con la rete; la qual’è una graticola di quadri piccoli ringrandita nel cartone, che riporta giustamente ogni cosa. Perché chi ha tirate le prospettive ne’ disegni piccoli, cavate di su la pianta, alzate col profilo e con la intersecazione e col punto fatte diminuire e sfuggire, bisogna che le riporti proporzionate in sul cartone.”

Fin qui la tecnica non si discosta da quanto già accennato nel capitolo IX di questo mio trattato. La novità riguarda il trasporto del disegno sul muro che non si esegue più attraverso la realizzazione dello spolvero. Ma seguiamo le indicazioni del Vasari: “E quando questi cartoni al fresco o al muro s’adoprano, ogni giorno nella commettitura se ne taglia un pezzo, e si calca sul muro, che sia incalcinato di fresco e pulito eccellentemente. Questo pezzo del cartone si mette in quel luogo dove s’ha a fare la figura, e si contrassegna; perché l’altro dì che si voglia rimettere un altro pezzo, si riconosca il suo luogo a punto e non possa nascere errore. Appresso per i dintorni del pezzo detto, con un ferro si va calcando in su l’intonaco della calcina; la quale, per essere fresca, acconsente alla carta, e così ne rimane segnata. Per il che si lieva via il cartone, e per que’ segni che nel muro sono calcati si va con i colori lavorando, e così si conduce il lavoro in fresco o in muro.”

Giorgio Vasari, particolare della decorazione di Casa Vasari a Firenze. La luce radente evidenzia il riporto del disegno tramite incisione da cartone.

Giorgio Vasari, particolare della decorazione di Casa Vasari a Firenze. La luce radente evidenzia il riporto del disegno tramite incisione da cartone.

Giorgio Vasari, particolare della decorazione di Casa Vasari a Firenze. La luce radente evidenzia il riporto del disegno tramite incisione.

Giorgio Vasari, particolare della decorazione di Casa Vasari a Firenze. La luce radente evidenzia il riporto del disegno tramite incisione.

Questi segni che spesso si ritrovano sugli affreschi dei più importanti pittori rinascimentali vengono chiamati “incisioni”. Sul cartone rimanevano i solchi del ricalco, e talvolta poteva essere irrimediabilmente bucato, ma la tecnica permetteva un notevole risparmio di tempo (si eliminava l’operazione di foratura per la realizzazione dello spolvero) e permetteva di evitare la perdita dei puntini mentre si dipingeva; il solco così ottenuto nella calce fresca si vedeva sempre anche se con il pennello si passava sopra perché non scompariva più per quanto a lungo ed insistentemente si dipingesse.

Domenico Ghirlandaio, Visitazione, affresco. Firenze, chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Maggiore parete destra, particolare a luce radente. Si evidenziano i tratti incisi mediante cartone.

Domenico Ghirlandaio, Visitazione, affresco. Firenze, chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Maggiore parete destra, particolare a luce radente. Si evidenziano i tratti incisi mediante cartone.

Anche se si discosta dalla tecnica dell’affresco non posso tralasciare il successivo passaggio di Vasari dove descrive la tecnica per il trasporto del disegno su tavole e tele sempre partendo dal cartone preparatorio: “Alle tavole et alle tele si fa il medesimo calcato, ma il cartone tutto d’un pezzo, salvo che bisogna tingere di dietro il cartone con carboni o polvere nera, acciò che, segnando poi col ferro, egli venga profilato e disegnato nella tela o tavola.” Va comunque ricordato, anche se Vasari non lo dice, che l’incisione del cartone veniva anche usata su tavole preparate a gesso per evidenziare i limiti entro i quali il pittore doveva attenersi.

Spolvero, incisione con cartone, preparazione di una sorta di carta carbone, tutte queste tecniche sono più che valide ancor oggi e non esiste un metodo migliore a distanza di quasi 500 anni.

L’importanza del disegno preparatorio nel rinascimento per lo studio del chiaroscuro è riportato in altri passaggi dello stesso capitolo XVI. Addirittura Vasari ci dice che molti artisti preparavano dei modelli in creta da copiare per lo studio di quelli che lui chiama “li sbattimenti, ciò è l’ombre”; chiari e scuri, ombre portate si ricreavano attraverso la luce di candele o lumi per raggiungere risultati di perfezione e forza luministica “Il che dimostra il tutto più bello e maggiormente finito”.

Il disegno nel rinascimento divenne lo strumento progettuale per eccellenza; prima di realizzare qualcosa era necessario essere sicuri del risultato che si doveva ottenere. Questo portò ad una improvvisa e straordinaria evoluzione che coinvolse ogni forma del campo umano; dall’architettura alle opere militari, all’ingegneria civile, idraulica, meccanica e ovviamente anche alla pittura e scultura ecc.

Mauro Nicora, Guglielmo Embriaco, cartone preparatorio metà del vero per la realizzazione della facciata a mare di Palazzo San Giorgio Genova.

Mauro Nicora, Guglielmo Embriaco, cartone preparatorio metà del vero per la realizzazione della facciata a mare di Palazzo San Giorgio Genova.

Divenne anche possibile, per l’artista, scindere il momento dell’ideazione da quello dell’esecuzione. Una volta progettato il disegno dell’opera la realizzazione poteva anche essere affidata ad altri i quali, grazie ai disegni avuti, divenivano dei semplici esecutori materiali di quanto ideato dall’artista.

Oggi abbiamo altri strumenti progettuali, molto più potenti, quali il computer, la tridimensionalità virtuale, e così via, ma si tratta pur sempre di strumenti «di visualizzazione». Permettono, cioè, di vedere l’opera che dovrò realizzare come se già esistesse. Strumenti che bisogna essere in grado di utilizzare, interpretare e collocare nella propria dimensione umana, funzione che comunque appartiene all’artista che usando strumenti diversi vuol o tenta di giungere alla stessa finalità; la manifestazione della propria anima.
Ma infine se vorrai creare un affresco ti toccherà sporcarti le mani e ricorrere alle tecniche antiche.

Paola Mangano

Mauro Nicora, 2015 - Assunzione - Chiesa di Santa Maria nascente, Bodio-Lomnago (VA) Bozzetto in scala realizzato con la computer grafica per e poi riquadrato per il trasposto del disegno sul muro.

Mauro Nicora, 2015 – Assunzione – Chiesa di Santa Maria nascente, Bodio-Lomnago (VA) Bozzetto in scala realizzato con la computer grafica e poi riquadrato per il trasposto del disegno sul muro.

Mauro Nicora, 2015 - Assunzione - Chiesa di Santa Maria nascente, Bodio-Lomnago (VA). Cartone preparatorio (carboncino su carta) Studio e ingrandimento della figura della Madonna per la realizzazione dello spolvero.

Mauro Nicora, 2015 – Assunzione – Chiesa di Santa Maria nascente, Bodio-Lomnago (VA). Cartone preparatorio (carboncino su carta) Studio e ingrandimento della figura della Madonna per la realizzazione dello spolvero.

Note
1) Edizione Torrentino 1550. Nella seconda edizione furono aggiunti due capitoli che contengono un contributo teorico all’arte del disegno.

Bibliografia:

– Martin Kempt, La scienza dell’arte – Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Giunti, Firenze 1994
– Giorgio Vasari Le tecniche artistiche, introduzione e commento di G. Baldwin Brown, Neri Pozza Editore Vicenza 1996
– Giorgio Vasari – Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, A cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi, Prefazione di Giovanni Previtali, Giulio Einaudi Editore 1986

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