Affresco cap. XII – Giorgio Vasari “Del dipingere in muro, come si fa; e perché si chiama lavorare in fresco.”

L’appassionato elogio sull’arte dell’affresco che Vasari scrive nel cap. XVIII dell’Introduzione alle Vite nasce dall’esigenza di contrapporsi alla tendenza sempre più diffusa di molti artisti (soprattutto fuori dalla Toscana) di dipingere a olio su intonaci già essiccati. La prima parte del XVI secolo è contrassegnata dal confronto dialettico tra una concezione del dipinto murale più rispettosa delle specifiche attitudini dei materiali a combinarsi armoniosamente con l’intonaco e la tendenza a trasferire nella pittura murale le tecniche della pittura a cavalletto, olio e tempera, forzando anche le possibilità dei materiali. Non tanto decadenza dell’affresco quanto sviluppo di percorsi operativi già avviati nel secolo precedente. Ci aveva già provato Leonardo che ha costituito un riferimento importante per i pittori a lui successivi, anche se il suo approccio era più di tipo scientifico che artistico marcando il suo insaziabile bisogno di sperimentazione.

Benché non manchino opere a olio su muro nella produzione vasariana, ricordiamo per esempio i dipinti murali all’interno della sua abitazione aretina, Vasari ci descrive il dipingere in muro ad affresco come il “più maestevole e bello perché consiste nel fare in un giorno solo quello che negli altri modi si può in molti ritoccare sopra il lavorato.” evidenziando così l’indiscussa maestria che si deve possedere per operare in tal modo.

Casa del Vasari, Arezzo, Italia, Sala del trionfo delle virtù, 1548

Casa del Vasari, Arezzo, Italia, Sala del trionfo delle virtù, 1548

Questo testo quindi descrive più un ideale tecnico che una prassi concreta; l’aretino si occupò maggiormente della descrizione di tecniche pittoriche particolari, caratteristiche del suo tempo, quali lo «sgraffito», il «chiaroscuro», il «guazzo», l’olio su muro, la pittura su pietra, ma non ritenne di dover descrivere minutamente i procedimenti basilari della pittura ad olio o ad affresco.

Tuttavia nella sua parte finale ci fornisce alcune interessanti osservazioni: “Ma bisogna guardarsi di non avere a ritoccarlo co’ colori che abbiano colla di carnicci, o rosso d’uovo o gomma o draganti come fanno molti pittori; perchè, oltra che il muro non fa il suo corso di mostrare la chiarezza, vengono i colori apannati da quello ritoccar di sopra, e con poco spazio di tempo diventano neri. Però quegli che cercano lavorar in muro, lavorino virilmente a fresco, e non ritocchino a secco; perchè, oltre l’esser cosa vilissima, rende più corta la vita alle pitture, come in ogni altro luogo s’è detto.” L’idealizzazione dell’affresco puro questo passaggio che definisce l’uso delle rifiniture a secco, cioè quando l’intonaco dipinto si è asciugato e può mostrare tutti i suoi pregi e difetti, non come un necessario completamento ma un espediente che mortifica la natura del dipinto soprattutto col passare del tempo e utilizzato solo nel caso il dipinto non sia giunto a perfezione con la sola stesura a fresco. Eppure il ritoccare a secco era una pratica molto diffusa così come l’uso di metodi ad affresco e a olio alternati o combinati nelle stesse opere (caratteristica della scuola raffaellesca per esempio) creando notevoli problematiche in fase di restauro.

Una tra tutti vorrei accennare la tecnica adottata da Michelangelo per la Sistina che è stata oggetto di studi approfonditi e di un animato dibattito in relazione agli interventi conservativi dei primi anni novanta del secolo scorso. Secondo Alessandro Conti, che ne scrisse anche una trattazione, i dipinti avevano originariamente “una superficie di finitura”, ottenuta con velatura di colla, e a tempera per la costruzione delle parti in ombra. In fase di pulitura i restauratori hanno rimosso queste sovrapposizioni all’affresco convinti che esse derivino esclusivamente da ripassature dovute a interventi di restauro successivi. Le argomentazioni portate dagli uni e dagli altri per avvallare le loro tesi sono entrambe autorevoli, ma molteplici e richiederebbero uno studio a parte. A mio parere ho sempre trovato il risultato finale eccessivo, quasi squilibrato nella forma e nei colori e sono praticamente convinta che una parte del lavoro di Michelangelo se lo siano mangiati con la pulitura.

Michelangelo Buonarroti, Cappella Sistina, il profeta Daniele

Michelangelo Buonarroti, Cappella Sistina, il profeta Daniele

Osserviamo per esempio l’immagine del profeta Daniele prima e dopo il restauro; soffermiamoci in modo particolare sui panneggi che coprono le ginocchia. Le pieghe della stoffa si sono ridotte e appaiono come flashate, come se una luce potente, quasi abbagliante, fosse ricaduta su di loro. La tridimensionalità si è attutita perdendo spessore. Ma guardiamo anche il braccio sinistro. Prima del restauro si possono leggere anche le possenti venature scomparse dopo il restauro e il braccio è diventato anch’esso una massa di chiaro abbagliante. Bisogna considerare inoltre che questi dipinti si devono leggere da una notevole distanza. Guardando questa immagine e socchiudendo gli occhi si può ottenere lo stesso risultato; è una tecnica che usiamo quando restauriamo e quando dipingiamo ex-novo per ricreare visivamente l’effetto che si produce guardando l’opera da lontano. Il dipinto dopo il restauro sembra colpito da una scarica di flash. I particolari delle pieghe, risultato del tessuto a contatto con l’anatomia del corpo, sono andati perduti. Appare più che strano pensare che questi accorgimenti siano il risultato di ritocchi pittorici eseguiti durante interventi di restauro successivi alla messa in opera di Michelangelo, a meno che non si voglia attribuire a questi restauratori il merito di aver reso pittoricamente più di quanto il maestro fosse riuscito ad ottenere. Osservando bene il dipinto sono molti i particolari che rispondono alla stessa tipologia. Persino il rosso del panneggio, che pare essere una scoperta coloristica da dopo restauro, a mio avviso doveva essere una stesura preparatoria sulla quale l’artista, procedendo a velature, modellò l’intera figura giungendo infine al tono vinaccia che si vede prima dei restauri (sicuramente alterato col passare degli anni). Probabilmente queste velature erano state eseguite quasi ad intonaco asciutto perciò, non avendo fatto sufficiente presa, sono state asportate durante la pulitura. Notate sulla gamba destra del profeta la parte terminale del panneggio sfrangiato. Dopo i restauri il rosso in cui appare, ha la stessa gradazione della parte sovrastante; eppure, essendo essa sotto il ginocchio, che gli sottrae la luce, dovrebbe essere più scura, in ombra, come infatti compare nell’immagine prima dei restauri. Potrei continuare così per molti altri particolari solo di questa piccola porzione della volta. E’ necessario però aggiungere che la stessa sensazione di inadeguatezza non si percepisce sul volto del profeta né sul corpo del personaggio, angelo o telamone che dir si voglia, che sostiene il libro. Le ragioni di questo risultato possono essere due. Una riguarda la messa in opera di Michelangelo stesso che probabilmente in fase di realizzazione ha curato maggiormente dapprima l’anatomia dei corpi dipingendoli subito a fresco, motivo per cui si sono maggiormente conservati, stendendo una base per i panneggi che poi è andato definendoli quasi a secco, considerandoli, come è giusto che sia da mestierante, di minor importanza e più facile realizzazione. La seconda si avvale della mia pratica di restauratrice che conosce le dinamiche del lavoro di squadra in fase di restauro. Innanzitutto mi viene da pensare che chi ha restaurato la Sistina non ha grande dimestichezza con l’arte della pittura e che si siano, come purtroppo è pratica molto diffusa tra i restauratori, avvalsi solo delle indicazioni tecniche desunte dalla diagnostica pre-restauro. Inoltre non escludo che i panneggi in fase di pulitura, ritenuti completamento dell’opera stessa, siano stati affidati a tecnici meno esperti che procedendo con le stesse metodologie usate sugli incarnati abbiano finito col compromettere il risultato finale che l’artista voleva trasmetterci. Lo so, non è bello, né tanto meno edificante una tal critica da parte mia, ma è quello che ho sempre pensato. Mi si permetta di esporlo nel mio blog con la certezza che sbagliare è lecito per tutti.

Ritornando all’argomento del nostro percorso. Lo scritto di Vasari ci preannuncia la successiva importantissima fase della realizzazione di un affresco; quella della coloritura che sarà tema da sviluppare nei prossimi capitoli.

Paola Mangano

Bibliografia:
– Giorgio Vasari – Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, A cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi, Prefazione di Giovanni Previtali, Giulio Einaudi Editore 1986
– Le pitture murali. Il restauro e la materia a cura di Cristina Dandi, Le antologie di “OPD Restauro”, Centro Di, Alpi Lito, Firenze 2007.
– Lezioni di restauro. Le pitture murali. Guido Botticelli, Silvia Botticelli. Centro Di, Alpi Lito, Firenze 2008

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