DALLO SCHIZZO ALL’OPERA COMPIUTA: LE TAPPE DEL PROCESSO CREATIVO

Pittori e scultori dalla fine del Trecento si sono serviti del disegno per lo studio e l’elaborazione delle loro opere nelle varie fasi esecutive. Il disegno preparatorio, nella molteplicità delle sue manifestazioni, obbedisce a questo intento propedeutico, in vista cioè della stesura finale dell’opera.
In conformità all’etimologia latina (designare = delimitare con un segno) si intende per disegno ogni figura tracciata mediante linee grafiche, incise o apposte su un supporto. Poiché è praticabile con mezzi elementari, permette l’elaborazione di una tecnica del tutto personale ed è disponibile ad ogni tentativo di sperimentazione, quindi considerato l’espressione più diretta e sincera dell’artista. Nasce per assolvere una funzione strumentale (disegno preparatorio) e didattico-formativa ma è dal trecento che acquista anche una funzione contrattuale per soddisfare le richieste della committenza sul controllo e la revisione dell’opera.
A seconda del grado di compiutezza raggiunto, il disegno è definito nella trattatistica con una terminologia varia, e non sempre univoca. Va tenuto presente che i vari stadi, di cui qui viene offerta una sintesi esemplificativa, non implicano necessariamente il passaggio automatico a quello successivo, e che ciascuno ha un valore estetico autonomo.

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Andrea Mantegna, schizzo del martirio di San Giacomo custodito al British Museum di Londra

Partiamo dallo schizzo: esso rappresenta immagini rapide, tecnicamente indeterminate, costituite da pochi segni grafici più o meno chiaroscurati eseguiti dall’artista allo scopo di fissare un primo pensiero o concetto che la fantasia gli suggerisca. Corrisponde al nucleo primordiale dell’opera d’arte, al suo primo concepimento, ancora confuso e indefinito, ma estremamente libero.
Dal punto di vista teorico, è Paolo Pino il primo scrittore a fornirci un’idea più compiuta
del ruolo dello schizzo nel processo dell’elaborazione artistica rinascimentale: nel suo Dialogo di Pittura (1548) egli ravvisa nello schizzo un componimento grafico già dotato di valore pittorico autonomo, in quanto esso comprende non solamente la «circuscrittione», cioè i contorni dell’immagine, ma anche il «darle chiari e scuri a tutte le cose, il qual modo voi l’addimandate schizzo». Qualche anno dopo Ludovico Dolce, ancor più chiaramente, scrive: «Voglio ancora avertire che, quando il pittore va tentando ne’ primi schizzi le fantasie che genera nella sua mente la istoria, non si dee contentar d’una sola, ma trovar più invenzioni e poi fare iscelta di quella che meglio riesce, considerando tutte le cose insieme e ciascuna separatamente; come soleva il medesimo Rafaello, il quale fu tanto ricco d’invenzione».

Altrettanto interessante e precisa si profila la definizione offerta dal Vasari:
Gli schizzi […] chiamiamo noi una prima sorte di disegni che si fanno per trovare il modo delle attitudini et il primo componimento dell’opra; e sono fatti in forma di una ma[c]chia e accennati solamente da noi in una sola bozza del tutto. E perché dal furor dello artefice sono in poco tempo con penna o con altro disegnatoio o carbone espressi solo per tentare l’animo di quel che gli sovviene, perciò si chiamano schizzi. Da questi dunque vengono poi rilevati in buona forma i disegni, nel far de’ quali, con tutta quella diligenza che si può, si cerca vedere dal vivo, se già l’artefice non si sentisse gagliardo in modo che da sé li potesse condurre”.

La linea ideale che attraversa e collega la terminologia dei nostri trattati d’arte conduce, al solito, al Vocabolario del Baldinucci, che così definisce schizzo e schizzare:
«Schizzo, o Schizzi, m. Dicono i pittori quei leggierissimi tocchi di penna o matita, con i quali accennano i lor concetti senza dar perfezzione alle parti; il che dicono schizzare».
Tanto il sostantivo quanto la forma verbale godranno, com’è noto, di un’ampia fortuna fuori d’Italia: il francese accoglie le forme esquisse ed esquisser, entrambe attestate dal 1567; il tedesco Skizze, dal 1630, e skizzieren, dal 1774; l’inglese le forme schizzo (dal 1686) o skizzo, al plurale schizzos e scizzi (ma del resto anche lo stesso sketch è un italianismo indiretto mediato dall’olandese o dal tedesco).

Il termine schizzare ricorre, all’interno di tutto il corpus dei manoscritti autografi leonardiani, in un’unica fugace occorrenza offerta dal codice madrileno «Libro di cavalli schizati pel cartone» (rinvenuto nelle liste del cod. di Madrid II). Non c’è traccia, poi, del sostantivo schizzo. Leonardo preferisce espressioni come «comporre grossamente» o «porre le figure digrossatamente» o, ancora, «bozzare».

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Giacomo Pontormo – Disegno (abbozzo) per la visitazione, Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi, Firenze

E con l’abbozzo passiamo a quello che viene definito come lo stadio immediatamente successivo allo schizzo, un disegno che, pur nell’incompiutezza formale, delinea una rappresentazione più strutturata nel contorno, sebbene ancora fluida, aperta a trasformazioni e varianti. Sia lo schizzo che l’abbozzo, in quanto forme “in movimento”, possono differire notevolmente rispetto all’opera finita. Il termine abbozzo deriva da “bernoccolo” o “bozza”, in riferimento a un lavoro irregolare e non finito e per questo implica già un momento tecnico più complesso rispetto allo schizzo. Non costituisce un primo concepimento ma un insieme di segni strutturali che presuppongono una visione interna dell’artista già precisa nell’essenza della forma. In realtà l’abbozzo, al pari dello schizzo, può esprimere, nella sua immediatezza, un’immagine tuttora nel suo divenire, ancora fluida nella forma, ove l’artista avverte possibili future molteplici soluzioni.

E’ interessante notare che gli antichi greci e romani, a quanto riferisce Plinio, sovente ammiravano assai più i dipinti lasciati allo stadio di abbozzo dai pittori (ad esempio l’Afrodite di Apelle) a causa della morte, che non i quadri finiti “forse perché in quelle si intravedono le rimanenti parti abbozzate e persino si coglie il pensiero e l’idea dell’artefice”.
L’abbozzo in altri termini si può definire l’idea o immagine interna di un artista così come precisa il Vasari nel cinquecento “rappresentazione artistica che abbozzata nello spirito precede la rappresentazione esteriore e può anche tradursi solo in quel che noi chiamiamo abbozzo” .

Più importa notare che, a partire dal settecento ed oltre, l’abbozzo è stato spesso esaltato al di sopra dell’opera definitiva di un artista, a motivo del carattere di apparente immediata freschezza di ispirazione ed espressione che gli è proprio. Il fenomeno è anzi indicativo della svolta in direzione romantica della storia del gusto. La preferenza di disegni degli antichi maestri dimostrata nel secolo XVIII da dilettanti, conoscitori e collezionisti come il Mariette, il D’Argenville, il Richardson e il padre Resta è in questo senso ricca di significato. Secondo il padre Sebastiano Resta (1635-1714) l’abbozzo riguarda l’entusiasmo del pittore, il suo primo fervore, che gli consente di raggiungere immediatamente l’unità dello stile o maniera. In un suo manoscritto leggiamo infatti “Quando il Concetto dell’opera è già deliberato nella mente, che habbia da essere compito nella tal maniera; se allora il pittore si slancia impaziente nell’abbozzo per terminarlo col primo fervore riesce fatto più uniforme in quella sola maniera nella quale intende di voler dar fuora l’opera.” Siamo alla fine del seicento, primi settecento, e l’entusiasmo o primo fervore riguarda abbastanza chiaramente una facoltà intuitiva dell’artista, diversa dall’intelletto. Sarà più tardi F. Milizia (1797) a registrare la netta e schematica distinzione tra abbozzo e schizzo: “Abbozzo non è schizzo, cioè un primo pensiero appena indicato. L’abbozzo è il primo lavoro di un’opera già determinata .”

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Modello ligneo della Basilica di San Pietro progettato da Antonio da Sangallo il giovane in scala 1:30, il più grande mai costruito nel Rinascimento. Il modello è lungo 7,36 m, largo 6,02 m e raggiunge con la cupola i 4,68 m di altezza. I due campanili sono alti 4,56 m. Il costo di questo modello fu elevatissimo, si stima che ammontasse a 4.000 scudi, più 1.500 scudi di onorario per il Sangallo. Questa cifra, sufficiente per costruire una vera chiesa, è giustifica dal fatto che il modello riproduce la Basilica nei minimi dettagli.

Il modello è invece il progetto definitivo e compiuto nella definizione della scena, nei particolari e nell’ambientazione, pronto per essere presentato al committente.
Dal latino modellus, diminutivo di modulus da cui modulo, nel linguaggio delle arti compare nella seconda metà del XV secolo nel senso di esemplare da riprodurre relativamente alla pratica architettonica. A. Averlino, detto il Filarete (1464) dichiara a proposito della sua città ideale, la Sforzinda, “in mentre si pena apparecchiare queste cose opportune per lo fundamento d’essa, farò il sopradetto modello, o vuoi dire disegno rilevato.”
Eppure alla fine del XV secolo il significato di modello non è ancora definitivamente fissato. Bisognerà attendere il XVI secolo perché la voce modello assuma stabilmente il significato di esempio – costruito o desunto da forme esistenti in natura – cui l’artista deve riferirsi nell’esecuzione dell’opera, sia essa architettonica, pittorica o scultorea.

L’architetto “prima che cominci la fabrica….ne fa il modello di legno o la disegna in carta.” (G.A. Gilio 1564)

Lo scultore “farà il suo modello tanto fornito dove potrà aggiungere o levare molto facilmente che il dipintore” (A. Bronzino 1547).

Michelangelo “tutto quello che fa di pittura lo cava dagli studiatissimi modelli fatti di scultura.” (B. Cellini 1546).

“Usano ancora molti maestri, innanzi che faccino la storia nel cartone, fare un modello di terra in su un piano, col situar tende tutte le figure per vedere gli sbattimenti, cioè l’ombre”. (G. Vasari 1568).

Il modello poteva essere rifinito con lumeggiature a biacca per far risaltare il chiaroscuro, ombreggiato con l’inchiostro o colorato con acquerello per avvicinarlo al dipinto finito. Il modello può presentarsi costruito su una griglia di rette perpendicolari disegnate a matita o a carboncino, che definisce la quadrettatura: essa divide la composizione in riquadri per facilitare la trasposizione dell’immagine su un altro supporto di maggiori dimensioni, come il muro, la tela o la tavola, mantenendo le stesse proporzioni del disegno.

Rubens, Battaglia di Anghiari

P. Rubens, Bozzetto de’ La Battaglia di Anghiari, 1603, matita su carta, Museo del Louvre, Parigi

Infine il bozzetto che deriva il proprio nome da “bozza” e sovente il suo significato non si distingue dalle voci Abbozzare e Abbozzo. La distinzione invece può essere precisa considerando i diversi e successivi momenti formativi dell’opera d’arte, dallo schizzo all’opera compiuta così come erano intesi in generale dal Rinascimento fino all’età contemporanea.
Il bozzetto è, come il modello, uno studio preparatorio ben definito, ma si distingue per l’impiego del colore; è infatti eseguito a tempera o a olio su supporti come la tela o il cartone. Si può definire come l’opera finita ma di dimensioni diverse, ovviamente più piccole.

Al disegno preparatorio appartengono anche gli studi relativi ai singoli dettagli (panneggi, parti anatomiche, espressioni del volto, ecc.) della composizione finale, elaborati a partire da modelli viventi. Oltre al modello vivente, gli artisti fecero uso (uno dei primi è stato Fra’ Bartolomeo) di manichini di legno, particolarmente idonei per studiare le posizioni del corpo. Tintoretto, invece, come riportano le fonti antiche, creava dei modelletti di cera o di creta, rivestiti e illuminati a lume di candela per studiare gli effetti chiaroscurali.

Paola Mangano

Bibliografia
– L’arte (critica e conservazione), Francesca Tasso, Jaca Book, Torino 1996
– Il disegno: storia, funzione e protagonisti, a cura di A. Mariani, Istituto Italiano Edizioni Atlas
– Dall’invenzione al cartone. Appunti sul lessico artistico di Leonardo, B. Fanini, in STUDI DI MEMOFONTE Rivista on-line semestrale 11/2013 FONDAZIONE MEMOFONTE Studio per l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche
– Dizionario dei termini artistici, TEA UTET, 1994

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