Breve storia del restauro

Breve storia del restauro. Anzi brevissima, succinta direi e decisamente non esaustiva. Ma allo stesso tempo essenziale per farsi un’idea di come si sviluppò e concretizzò il concetto di restauro e la sua evoluzione come mestiere. Un riassunto non rivolto agli esperti del settore ma al grande pubblico che vuole avvicinarsi e approfondire il tema con la dovuta leggerezza del curioso amante dell’arte.

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Il cantiere di restauro all’interno del Duomo di Orvieto, cappella di S. Brizio, parete destra, eseguito dal restauratore M. Pelliccioli negli anni 1940/41. Tratto da Catalogo Fondazione Zeri

Conservare manufatti artistici è una pratica assai antica.

Lavori di manutenzione e di adattamento delle opere d’arte erano già in uso nell’antichità classica.
In Grecia, dove l’arte era considerata imitazione della Natura e della sua perfezione, qualsiasi manufatto dell’uomo che si presentava in condizioni degradate poneva l’incombente necessità di ripristinarne l’unità per ristabilire nel monumento un rapporto simpatetico con la natura e con la divinità. Restauro quindi sentito come funzionalità spirituale.
Nella Roma antica restaurare significava riparare ma anche rinnovare o rifare in forme più grandiose, in base al gusto o alle esigenze del momento. Il fine era sempre quello d’esaltare e perpetuare nella memoria il potere e la grandezza del popolo romano.

Con la fine dell’Impero Romano i cambiamenti politici e religiosi determinarono nuovi atteggiamenti nei confronti dell’arte e del restauro che divenne espressione esclusivamente religiosa, del volere di Dio sulla terra. Le manifestazioni artistiche del mondo antico, pagano e politeista vennero distrutte o radicalmente modificate.

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Il Pantheon di Roma eretto da Marco Agrippa e ricostruito da Adriano fu in seguito trasformato in chiesa e consacrato alla Vergine. Questo monumento deve probabilmente la sua salvezza proprio al fatto di aver assunto nel tempo un nuovo significato.

I primi lineamenti di un’ideologia di restauro, come salvaguardia di un patrimonio del passato, si manifestarono nella seconda metà del XV sec., in un momento in cui si ebbe piena consapevolezza dell’intelligenza dell’uomo che, con l’aiuto di Dio, scruta, conosce, domina la realtà. L’arte dunque come manifestazione della mente umana. E in base a questo concetto si tese a salvaguardare le espressioni artistiche dell’antica Roma esaltata per la perfezione raggiunta tramite le capacità e le azioni dell’uomo.
L’atteggiamento generale del “restauro” in questo periodo comprese rifacimenti, completamenti e rinnovamenti adattando sempre alle esigenze contingenti (politiche, culturali e religiose); una concezione che si manifestò anche sulle opere di artisti medioevali o addirittura contemporanei.
Ma non esisteva ancora il restauro come mestiere e chi restaurava era innanzitutto artista/pittore che difficilmente si tratteneva da qualche ridipintura.

Il Vasari, nelle sue “Vite”, commentando “sarebbe meglio tenersi alcuna volta le cose fatte da uomini eccellenti più tosto mezze guaste, che farle ritoccare da chi sa meno” ci rivela una sensibilità nuova nella conservazione dei dipinti e anche se si erano già consolidate certe abitudini conservative, alcuni interventi e specialmente le ridipinture cominciarono a proporre la loro legittimità. Siamo comunque ormai davanti ad una coscienza della maniera come sistema per costruire le immagini con tutte le implicazioni sull’unità ed omogeneità necessarie in un intervento che modifichi o risarcisca un dipinto che si possono annoverare tra i presupposti necessari perché il restauro assuma una fisionomia diversa dalle normali attività di un pittore.
Un altro segnale della nuova sensibilità per la conservazione delle opere d’arte si incontra nei molti casi di trasporto di pitture murali eseguiti inizialmente con tutto il muro allo scopo di salvare il manufatto dalla distruzione.

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Raffaello, affresco raffigurante un Putto; trasporto cinquecentesco. Roma, Accademia di S. Luca

La linea di pensiero della Controriforma inoltre, con le sue regole di purezza con cui  dovevano essere tenuti i luoghi di culto ed i suoi arredi, contribuirono ad ampliare il numero di operazioni di restauro. Le immagini devozionali, non più in grado di assolvere al proprio compito, potevano essere distrutte, quelle non più leggibili sostituite e quelle non più corrispondenti al nuovo pensiero teologico modificate con nuove interpretazioni iconografiche e stilistiche. Le Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae redatte nel 1577 da Carlo Borromeo a seguito della chiusura del Concilio di Trento (1545-1563) rappresentarono un utile compendio di raccomandazioni sulla cui falsariga si muoveranno precetti ed indicazioni sinodali diffusesi in tutta la penisola italiana nei decenni successivi.

Nel corso del seicento la tradizione devozione favorevole all’intervento anche di aggiornamento sui dipinti, specificatamente sui più antichi, e quella per il rispetto con cui andavano trattate le opere dei grandi maestri si intrecciarono e condizionarono a vicenda. Alcuni consideravano lecito sostituire parti danneggiate o persino intervenire con adattamenti ad un gusto più moderno. Altri artisti invece misero in evidenza quanto fosse offensivo che un pittore potesse lavorare su un’opera di un collega. Alcuni si trasformarono in veri e propri restauratori e, come i nostri moderni esperti che ad esempio operarono sulla volta affrescata da Giotto demolita dal terremoto del 1998, raccoglievano dai calcinacci frammenti di affreschi che poi con diligenza ricollocavano nella loro originaria sede, segno di devozione nei confronti dei grandi maestri. Il lavoro del restauratore cominciò a distinguersi da quello del pittore e via via si fecero più accese le polemiche sui criteri da adottare nel restauro di dipinti.
Anche la moda del collezionismo, esplosa proprio nel XVII sec., portò alla diffusione di pratiche di restauro, più propriamente sentite come ammodernamento dei dipinti che  venivano talvolta  tagliati o ingranditi in relazione alle esigenze di allestimento. Persino i colori dei quadri potevano presentare problemi di inserimento nell’insieme degli ambienti da decorare.  Per questo motivo si operava stendendo una sorta di patina, che il tempo generalmente procura in modo naturale, per conferire unità coloristica d’insieme. Il concetto del “tempo pittore” che interviene in modo naturale o artificiale a dare maggior armonia ai dipinti divenne tra i conoscitori della fine del seicento un luogo comune e un punto fondamentale di discussione nel campo del restauro per i secoli a venire; eliminarla o mantenerla? Testimonianza dello scorrere del tempo  o solo sporcizia?

Alla fine del Seicento comunque il restauro era ancora concepito soprattutto come espressione di rispetto per la pittura degli antichi maestri anche se il dibattito sui metodi di intervento da eseguirsi nell’ambito della conservazione si era definitivamente aperto.
Alla figura dell’artista che ritoccava, rinettava o invecchiava un dipinto si era affiancata quella del restauratore che nel corso del Settecento si trasformò in vero e proprio mestiere con diversi livelli di professionalità. Nelle sue botteghe vi si trovavano specialisti nelle puliture e nel restauro di pennello ma anche legnaioli, corniciai e apprendisti e pure estrattisti (specializzati nello strappo degli affreschi) quest’ultimi considerati solo abili tecnici.
Il restauratore lavorava per tre tipi di committenti con esigenze e richieste diverse: le strutture religiose con i problemi relativi agli affreschi generalmente legati alle infiltrazioni di umidità; le corti e le istituzioni degli stati italiani con problematiche più complesse e che finirono col creare le scuole di restauratori che lavoravano per le grandi corti e le grandi città; infine il collezionismo privato che richiedeva riadattamenti e ridipinture ma anche copie legate alla richiesta del mercato amatoriale.

Nelle botteghe si andavano caratterizzando attenzioni particolari verso la materia e la tecnica, viste come qualcosa che si identificava con la pittura stessa.
Si cercavano conferme attraverso gli studi delle nuove scienze della fisica e della chimica con esperimenti di nuovi pigmenti e nuovi leganti che garantissero la durata delle opere e ne impedissero le alterazioni. Allo stesso tempo però il rovescio della medaglia si tradusse in un eccessivo sperimentalismo e dilettantismo che invece di portar rimedio ne aumentavano il degrado.

Dalla prima metà dell’Ottocento il significato di “patina” fu la spia più significativa degli orientamenti che il restauro andava seguendo. Essa veniva vista non solamente come deposito lasciato dal tempo ma anche come suggestiva intonazione cromatica preferibile persino alla freschezza dell’opera.
Le puliture rappresentavano quindi un problema spinoso e si insisteva più o meno a secondo dell’effetto che il restauratore credeva opportuno raggiungere. E’ necessario comunque  specificare che per tutto il secolo scorso parlare di restauro implicava necessariamente anche un intervento integrativo pittorico sul dipinto. Molte opere venivano viste nella prospettiva della loro funzione di decoro, di didattica per gli artisti, di godimento per l’amatore e il collezionista e dovevano rispondere a norme che le rendessero adatte a tali funzioni.

In Italia, per tutta la prima metà dell’Ottocento, erano poche se non rare le figure professionali di restauratori con una formazione strettamente tecnica. All’interno della bottega professionale si svolgevano tutte le attività legate al mercato antiquario; oltre al restauro vero e proprio si davano consulenze sui dipinti, si redigevano autentiche e spesso ci si occupava anche di una propria produzione artistica.
A questa categoria apparteneva anche Giuseppe Molteni apprezzato ritrattista alla moda nel cui studio milanese, vero e proprio luogo d’incontro di collezionisti, restauratori e studiosi, convivevano le professioni di pittore e restauratore. Ma la sua attività legata al mecenatismo e al collezionismo ad alto livello professionale, non coincideva con una visione delle opere d’arte come documenti storici.

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Frequenti sempre in questo scorcio di secolo erano le figure di artisti che iniziavano la loro carriera come pittori specializzandosi in seguito nel restauro.

Ulisse Forni che nel 1866 pubblicò, quasi in sintonia con il testo del Secco Suardo (che vedremo più avanti), il “Manuale del pittore restauratore” prezioso repertorio di tecniche, ingredienti e ricette, riunì in sé la personalità dell’artista e l’abilità del restauratore. La sua competenza tecnica maturata presso l’Istituto d’Arte di Siena che, oltre all’insegnamento accademico, seguiva e curava i restauri del patrimonio cittadino, lo portò a inserirsi facilmente nell’organismo degli Uffizi. Nonostante disponesse di requisiti non comuni fra i restauratori dell’epoca (non lavorò per l’ambiente antiquariale) la sua attività restò sempre rigidamente integrativa.

L’arte del restauro era esercitata anche dai collezionisti e dagli amatori come il bergamasco Giovanni Secco Suardo, caso forse unico di conoscitore che si trasformò in restauratore per comprendere fino in fondo come si conserva un’opera d’arte. La sua convinzione che risultati veramente seri si potevano ottenere solo attraverso la collaborazione e lo scambio di esperienze tra restauratori e studiosi e d’altronde la reticenza e gli ostacoli che incontrò nel corso delle sue indagini lo spinsero a raccogliere in un volume il ricchissimo patrimonio di cognizioni che aveva acquisito. Uscì quindi nel 1866 “L’Arte del restauro” (titolo in pubblicazione ai giorni nostri) opera che oltre a essere un vasto repertorio per immagini di come si restaurava nell’Ottocento (e quindi raccolta di tecniche, minutamente descritte insieme alle ricette necessarie alla loro applicazione) contiene anche considerazioni sull’idea di restauro, la sua necessità, i suoi limiti e le sue ragioni.
Il restauratore bergamasco pensava agli interventi di restauro in considerazione della loro conservazione nel tempo consapevole di dover fare un’analisi caso per caso. Certo non si tratteneva dall’eseguire integrazioni pittoriche, come voleva la tradizione, ma con la consapevolezza che non doveva mai oltrepassare i confini della necessità e tantomeno essere sentita come reinvenzione dell’originale.
Questo concetto quasi rivoluzionario in un secolo in cui restaurare significava spesso ripassare un dipinto portò, nella seconda metà del secolo scorso, alla formulazione di un’idea di tutela del patrimonio artistico creando i presupposti della gestione dei beni culturali dello stato.

Sempre nell’ottocento si fecero strada le teorie del restauro del francese Eugene Viollet-le Duc (1814-1879) e dell’inglese John Ruskin (1819-1900).
Mentre il francese era promotore del restauro di ripristino con le dovute reintegrazioni in stile, l’inglese sosteneva il non intervento se non di ordinaria manutenzione per non alterare l’originalità dell’opera.
Le loro teorie, su posizioni fondamentalmente opposte, crearono due diverse correnti con numerosi sostenitori.

Contemporaneamente alle discussioni sui problemi di conservazione si posero le riforme dell’insegnamento accademico, dell’organizzazione museale e della costituzione di scuole per restauratori. Si individuò un nuovo fruitore del patrimonio artistico, lo storico, per il quale le opere sono anzitutto documenti di studio. Per questo motivo si fece strada la convinzione che un’opera d’arte, in quanto testimonianza storica, debba essere conservata nella sua autenticità. Un’impostazione che portò inevitabilmente a scelte diverse da quelle suggerite dalla tradizione del Molteni – Forni – Secco Suardo, eredità di un passato che però era duro a morire.

Tra i restauratori che godettero di maggior considerazione nei primi anni del nostro secolo spiacca la figura di Luigi Cavenaghi, erede di quella tradizione lombarda del Molteni di cui era stato allievo. Nelle opere di collezioni pubbliche presentò i primi casi di interventi con lacune lasciate in vista in modo che il restauro fosse ben identificabile.

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Luigi Cavenaghi, Corrado Ricci e Giovanni Poggi esaminano la Gioconda di Leonardo agli Uffizi nel 1913 in “L’Illustration”, 20 dicembre 1913

Una tappa fondamentale nell’evoluzione in senso moderno del restauro si avrà solamente nel 1939 con la fondazione a opera di Cesare Brandi dell’Istituto Centrale per il Restauro.

“Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro.”

Con questa affermazione il Brandi intendeva necessario in un lavoro di restauro un’adeguata preliminare indagine critica, filologica e scientifica in grado di fornire la documentazione necessaria per non alterare il valore estetico e storico dell’opera d’arte. Un intervento di restauro che deve primariamente occuparsi del mantenimento della consistenza fisica dell’opera d’arte.
Nell’attuazione pratica dell’intervento venne riconosciuto doveroso il rispetto della “patina”, non essendo considerato legittimo riportare un dipinto al suo primitivo splendore cancellando arbitrariamente quanto la storia vi ha depositato su esso.

L’intervento di reintegrazione delle lacune si pose come ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera prevedendo integrazioni riconoscibili e reversibili. Sul piano pratico quindi interventi che prevedevano nelle lacune tinte neutre, tratteggio verticale, selezione cromatica e astrazione cromatica eseguite con materiali (tipo l’acquarello) facilmente asportabili in eventuali interventi futuri.

Le dichiarazioni del Brandi, ampliando gli orizzonti della metodologia del restauro, costituirono l’inizio di nuove ricerche in tale settore.
Nel 1972 venne finalmente redatta la Carta del Restauro che sanzionò i principi fondamentali del restauro poi aggiornata nel 1987.

Il restauro moderno è ormai universalmente riconosciuto come intervento conservativo sull’opera d’arte e si dovrebbe muovere basandosi sulla partecipazione operativa dello storico dell’arte, del tecnico restauratore e dello scienziato. Realtà operativa in verità abbastanza empirica se non ad alti livelli e su opere di grande valore.

Un buon intervento di restauro deve necessariamente partire da una approfondita conoscenza dell’opera raccogliendo il maggior numero di elementi conoscitivi, storici e scientifici. Rimangono saldi i principi brandiani di riconoscibilità e reversibilità degli interventi integrativi affiancati dalla compatibilità dei materiali (cioè impiegare materiali che non alterino la materia originale). Il problema è particolarmente spinoso in quanto negli ultimi anni sono stati utilizzati materiali di sintesi (approvati dal Brandi stesso) che provocarono effetti disastrosi (il Paraloid per es. che molti restauratori ancora usano).

Le continue scoperte scientifiche porteranno gli operatori a scelte probabilmente molto diverse da quelle attuali. I cambiamenti politici e sociali influenzeranno la critica d’arte a prese di coscienza anche profondamente diverse dalle nostre.

Allo stato attuale, a parer mio, il divario sempre più ampio tra conoscenza pratica del mestiere del pittore e il tecnicismo esasperato dei restauratori, trasformati sempre più in teorici lettori di dati analitici, sta producendo risultati alquanto scadenti. Se da una parte si esplica una sorta di accanimento terapeutico sui materiali che costituiscono l’opera d’arte dall’altra si tralascia, trascura o male interpreta la valenza estetica nel suo insieme. Il ritocco pittorico definito sempre più oggi con macchie di colore sottotono, che se di per sé rispecchia categoricamente la regola del minimo intervento interpretativo, finisce col creare nel fruitore dell’opera un nuovo gusto estetico lontanissimo da quello che il pittore originariamente voleva trasmettere.

 Il dibattito sul restauro non si é ancora definitivamente chiuso.

Paola Mangano Nicora – www.restaurinicora.it

Bibliografia
– Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Alessandro Conti, Electa 1988
– Lessico del restauro, Cristina Giannini, Nardini Editore 1992

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