Avviamento del pittore moderno al buon gusto

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Anton Raphael Mengs, Autoritratto (circa 1775); olio su pannello, 102 x 77 cm, museo dell’Ermitage, San Pietroburgo

Copiare la natura o le grandi opere degli artisti del passato? Ha ancora senso oggi porsi questa domanda finalizzata alla formazione dell’artista moderno? In un mondo dominato dalle macchine vi è ancora posto per quell’artista tradizionale inteso come pittore o scultore?
Domande che generano altri quesiti.
Anche se il termine artista viene e verrà sempre di più associato ad altre forme di arte sono convinta che la pittura e la scultura sopravviveranno ancora, per lo meno finché nell’uomo non si esaurirà l’istinto di esprimersi usando quelle tecniche.
Non solo; auspico un ritorno alle belle arti, intese come rappresentazione della storia, al fine di educare raccontando delle immagini. Un’arte che deve farsi popolare, essere utile a tutti, un’arte che non necessita di essere spiegata ma che anzi, attraverso la sua diretta lettura, riesca ad instillare in colui che la osserva uno stato emozionale. La figurazione è la forma artistica che più risponde a questo fine. Si dice che la pittura figurativa in questi anni stia tornando alla luce della ribalta in Italia, assecondando una tendenza che all’estero esiste già da tempo. Considerata una tecnica “tradizionale” o superata non viene nemmeno più insegnata nelle accademie e scuole d’arte, in netto contrasto con ciò che avviene fuori dal nostro paese.
Anche da queste riflessioni nasce il mio interesse verso la didattica artistica neoclassica, a parer mio, ultima vera espressione formativa dell’artista nella storia.
Non volendo mettere in discussione la capacità autodidattica di un individuo realmente dotato artisticamente è indubbio che rudimenti tecnici siano di grande utilità se non fondamentali per poi “organizzare le sensazioni in un’estetica personale”. Quasi tutti gli impressionisti, per fare un esempio, ebbero una formazione di tipo accademico, chi frequentando la Scuola di Belle Arti, chi studi privati, chi recandosi al Louvre per copiare gli antichi maestri. Diversamente da quello che accade oggi la loro opposizione all’istituzione accademica si basava sulla conoscenza della materia che andavano contestando.
Un nuovo orientamento didattico, che poi dovrebbe essere una rivisitazione dei dettami accademici del passato, recupero delle regole classiche, potrebbe permettere di uscire dalla deriva involutiva, e mercantilistica, nella quale si è andata a schiantare l’arte post-contemporanea?
Inseguendo questi dubbi ricerco risposte nel passato.

Parto da questo trattato di estetica neoclassica tratto da “Pensieri sulla Bellezza e sul Gusto nella pittura” di Anton Raphael Mengs, pubblicati in tedesco nel 1762 e tradotti in tutte le maggiori lingue europee. Il capitolo numero 7 “Avviamento del pittore moderno al buon gusto” si propone di formare l’artista dell’epoca sia dal punto di vista teorico che da quello del gusto: avviare il giovane artista nel cammino dell’arte significa fornirgli validi strumenti per coltivare la propria sensibilità e orientarsi autonomamente nella formazione del gusto.

Cap. 7. Avviamento del pittore moderno al buon gusto

Due sono le vie che conducono al buon gusto qualora chi lo cerca sia accompagnato dalla ragione; l’una è più difficile dell’altra. La più difficile è quella di scegliere dalla natura stessa ciò che è più necessario e bello; l’altra, più facile, è quella di imparare dalle opere, in cui la scelta è già stata effettuata.

Per la prima via gli antichi sono arrivati alla perfezione, cioè alla bellezza e al buon gusto; la maggior parte dei moderni però, dopo i tre geni già ricordati (Si tratta di Correggio, Tiziano e Raffaello come espliciterà anche più sotto.), sono giunti al buon gusto per la seconda. Quei tre grandi artisti hanno percorso non solo la prima strada, ma anche un’altra di mezzo tra la natura e l’imitazione. È molto più difficile trovare il buon gusto attraverso la natura che attraverso l’imitazione, poiché la prima via esige un certo discernimento filosofico per poter giudicare rettamente ciò che in natura è buono, migliore ed ottimo. Nell’imitazione delle opere d’arte questo riesce più facile, giacché possiamo comprendere più facilmente le opere degli uomini che quelle della natura. Perciò è necessario adoperare bene quest’ultimo metodo e pensare a giudicare delle opere dei grandi maestri, come essi hanno giudicato la natura; altrimenti si rimarrà alla superficie e non si comprenderanno mai le ragioni della loro bellezza.

E come l’uomo sin dalla nascita e nella sua tenera infanzia deve essere nutrito nel modo richiesto dalla natura sino a che, col crescere degli anni, sia diventato abbastanza forte da servirsi di cibi più grossi per alimento, così si deve procedere col debole intelletto di un giovinetto principiante nell’insegnamento di un’arte. Non bisogna apprestargli subito i cibi più pesanti e le bevande più forti, cioè le cose più difficili e le idee più elevate, altrimenti il suo intelletto si stordirebbe e si smarrirebbe, oppure monterebbe in superbia, poiché i principianti facilmente credono di saper tutto, quando il maestro abbia loro parlato.

Lo scolaro deve, da principio, essere nutrito col latte più puro dell’arte, cioè con le opere più perfette dei grandi maestri. Perciò dirò quanto prima come si debba pensare delle opere dei grandi maestri e come giudicarle.

Anzitutto lo scolaro deve aver davanti soltanto le cose migliori e nemmeno vedere cosa che sia brutta e tanto meno imitarla. In principio, egli deve imitare esattamente le cose belle senza cercare le ragioni per cui sono belle. E così acquisterà la giustezza dell’occhio che è lo strumento più necessario di tutta l’arte. Arrivato a questo punto, può cominciare a riflettere con giudizio sulle opere dei grandi artisti e a indagare le loro ragioni. E si faccia così: veda ed esamini tutto ciò che trova di bello in ciascun quadro; e quando egli trovi nelle opere di ciascun artista alcune cose curate sempre bene e bene dipinte, vuol dire che quelle parti sono state l’oggetto principale e la scelta del maestro; ma se egli troverà tali parti in alcuni quadri e in altri no, vuol dire che in esse non consiste l’essenza della sua arte e che esse non sono state né il suo scopo, né il suo gusto e perciò non sono le ragioni della bellezza delle sue opere e del suo gusto.

Nella pittura però vi sono due parti, in cui consiste la bellezza, cioè la forma e il colore; alla forma appartiene anche il chiaroscuro. Con la forma si determinano le espressioni delle passioni umane; col colore le qualità delle cose, cioè quello che diciamo molle, duro, umido, asciutto e simili. Raffaello, per esempio, ha posseduto, in sommo grado, l’espressione, e questa è la ragione della sua bellezza: essa si trova in tutte le sue opere, nelle più belle come nelle inferiori. Benché nei suoi quadri riconosciuti migliori egli abbia osservate le regole del chiaroscuro e del colorito, tuttavia questa specie di bellezza non deriva da una meditata indagine, ma è il frutto dell’imitazione della natura. Per conseguenza nelle sue opere bisogna osservare, con quanta eccellenza egli rappresenti l’espressione. E perfetta l’espressione quando, per esempio, un uomo adirato o allegro o triste – o affetto da altri sentimenti – non possa significare altro che la propria passione e la significhi in quella forza e misura che è richiesta dal singolo soggetto, in modo che dalle figure si possa conoscere la storia e non che alla storia si ricorra per comprendere il significato delle figure.

Si considerino così le opere di Correggio: vi si troverà maggior diletto che non nelle opere di tutti gli altri maestri. Il pittore deve perciò sapere quale parte della pittura produca questo grandissimo piacere. La pittura diventa piacevole attraverso gli occhi, e gli occhi trovano nella quiete il loro diletto. Per procurare loro questa dolce quiete non v’ è parte più adatta nella pittura che il chiaroscuro e l’armonia: e questo fu il compito del Correggio.

Si osservino tutte le sue opere e in tutte si troverà questa parte. Mentre cercava la quiete degli occhi, egli trovò anche la grandezza delle forme, poiché tutto ciò che è piccolo infastidisce l’occhio più di ciò che è grande; e questa fu tutta la causa della sua bellezza.

Tiziano invece cercò la verità, ma non per la stessa strada di Raffaello. Raffaello rappresentava l’uomo intero, ma soprattutto l’anima e i sentimenti e le passioni umane; Tiziano invece cercò la verità nelle singole parti dell’uomo e delle altre cose. Perciò egli si applicò ad esprimere col colore le qualità e l’essere di tutte le cose. E vi riuscì benissimo: nelle sue opere, infatti, ogni cosa ha i colori che deve avere. La carne da lui dipinta sembra avere sangue, grasso, umori, muscoli e vene, e perciò produce quella grande apparenza della verità. Questa è dunque la parte che si deve cercare in lui e che si ritroverà sempre nelle sue opere, in quelle belle come in quelle inferiori.

Sono queste le cause degli effetti e delle bellezze di questi tre grandi artisti; e con lo stesso metodo si devono cercare anche negli altri grandi maestri le cause della loro bellezza.

Io ho tracciato il cammino di questa ricerca, quando ho detto che bisogna osservare ciò che un maestro persegue costantemente e che si trova in tutte le sue opere. In questo modo si arriva a conoscere le ragioni che lo hanno determinato e che derivano dal suo carattere e sentimento naturale.

Voglio ora mostrare come essi siano giunti a formarsi dei loro sentimenti un loro proprio gusto. Essi erano saggi ed avevano una specie di intelletto filosofico, come ho già detto: riconobbero che l’uomo non può essere perfetto in tutte le sue parti; per conseguenza ciascuno di loro scelse quella parte in cui credeva consistesse la più alta perfezione dell’arte e con cui potesse commuovere prima sé e poi gli altri e piacere a loro. Tutt’e tre avevano la medesima intenzione, cioè di piacere e di commuovere, ma nessuno può commuovere con opere materiali ove non faccia vedere le cause che lo hanno commosso. Ne segue che egli è stato commosso da una causa simile nella natura. E questo il caso di questi maestri: essi esprimevano ciò che avevano sentito; ma che ciascuno di loro si sia applicato a un compito diverso e che abbia scelto chi una parte chi un’altra, deriva dal loro naturale temperamento.

Raffaello dovette possedere un sentimento moderato e insieme uno spirito effervescente, che produceva in lui pensieri sempre espressivi e gli faceva trovar piacere in tutto ciò che è significativo. Correggio ebbe uno spirito mite e dolce che provocava la sua avversione di fronte a tutto ciò che è troppo forte ed espressivo e gli faceva scegliere soltanto il piacevole e il soave. Tiziano ebbe indubbiamente meno spirito degli altri due e, poiché i sentimenti di ciascuno corrispondono al suo temperamento, sentì perciò di più l’aspetto materiale che lo spirituale della natura: Raffaello rimane dunque sempre il più grande.

Ho detto, in principio, che il gusto consiste nel saper scegliere queste o quelle parti e nel rigettare o tralasciare quelle che non hanno le qualità necessarie: in ciò il gusto dell’arte è simile al gusto del palato; poiché come si chiama acido, dolce o amaro tutto quello che non rivela nessun altro sapore oltre il suo proprio o almeno rivela il suo in maniera predominante, così anche nell’arte v’è il dilettevole, il vero, il significativo, quando queste qualità non sono confuse tra loro, ma una di esse vi predomina e tutto l’inutile vi è stato rigettato.

Così Raffaello, nell’invenzione delle sue opere, cominciò dall’espressione in maniera che non mosse mai un membro alle sue figure ove non fosse necessario e non avesse un’espressione, anzi non diede in ogni figura e in ogni membro neppure una pennellata senza qualche motivo che servisse all’espressione principale. Dalla formazione dell’uomo sino al più piccolo movimento tutto, nelle sue opere, serve al movimento fondamentale: e poiché egli rigettò tutto ciò che non esprime nulla, le sue opere sono piene di un gusto espressivo. Se poi le opere di Raffaello non piacciono a prima vista a tutti, è perché le sue bellezze sono bellezze della ragione e non degli occhi e sono perciò sentite dalla vista soltanto dopo essere passate attraverso l’intelligenza. E poiché molti uomini hanno un intelletto molto debole, non sentono sempre le bellezze di questo pittore. Raffaello, essendosi proposto come scopo principale l’espressione, ha messo in ciascuna figura un’espressione diversa, secondo che lo esigeva la storia dei suoi quadri; e poiché egli possedeva questa espressione in tutte le parti della pittura, […] essa è diventata il suo gusto particolare. Nella stessa maniera, cioè tralasciando ciò che non era necessario al suo scopo fondamentale, Correggio ha acquistato il gusto del dilettevole e Tiziano quello della verità.

Anton Raphael Mengs, Pensieri sulla Bellezza, Abscondita, Milano, 2003

“Due cause appaiono in generale aver dato vita all’arte poetica, entrambe naturali: da una parte il fatto che l’imitare è connaturato agli uomini fin dalla puerizia (e in ciò l’uomo si differenzia dagli altri animali, nell’essere il più portato ad imitare e nel procurarsi per mezzo dell’imitazione le nozioni fondamentali), dall’altra il fatto che tutti traggono piacere dalle imitazioni” (Aristotele, dalla Poetica)

Un commento Aggiungi il tuo

  1. donato ha detto:

    gentile Paola,
    complimenti per l’articolo , molto interessante

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