Didattica neoclassica all’Accademia di Brera – Introduzione

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Anton Raphael Mengs (1728-1779), Il Parnaso (1760 – 61), affresco, cm 300 x 600, Villa Albani, Roma. Considerata come il manifesto del neoclassico quest’opera raffigura Apollo, protettore delle arti, circondato dalle nove muse e da Mnemosine, dea della memoria, ed è un esempio chiaro della particolare concezione di recupero dei modelli antichi promossa da Winckelmann. Mengs non costruisce la scena secondo la prospettiva illusionistica di matrice barocca, tesa a creare uno sfondamento della volta per restituire la sensazione di uno spazio infinito; la composizione, rigorosa e semplificata, è invece pensata come un bassorilievo e mantiene intenzionalmente il suo status di opera d’arte, le sue funzioni narrative e decorative, un’opera cioè da osservare e ammirare evitando un coinvolgimento dello spettatore di tipo sentimentale. La pacata e nobile staticità delle figure è interrotta solo dalle due danzatrici poste sulla sinistra, evidente citazione degli affreschi pompeiani da poco rinvenuti. L’affresco contiene inoltre riferimenti alla statuaria antica e a Raffaello: se infatti il volto di Apollo è una possibile allusione al committente, il cardinale Albani, il corpo richiama l’Apollo del Belvedere, dal punto di vista compositivo l’opera è un evidente omaggio al Parnaso della Stanza della segnatura affrescata da Raffaello in Vaticano.

Il vasto movimento culturale e filosofico che propugnò i valori della ragione, dello spirito critico e della circolazione democratica del sapere prese vita e si diffuse in Europa in coincidenza delle mutate condizioni politiche e sociali della prima metà del XVIII secolo.
In campo artistico si tradusse nello scontro tra la frivola libertà e delicata raffinatezza delle forme di lontana matrice barocca e la nuova cultura illuminista. Il fronte da superare era rappresentato dalle effimere forme del Rococò in quanto gusto del ceto aristocratico nelle sue manifestazioni più superficiali ed elitarie.
Il mito della Grecia perduta col suo valore supremo di libertà, su cui fondava la propria società, si inserì in questa prospettiva storica di ricomposizione del mondo dell’arte – e non soltanto dell’arte, ma anche della società – ormai in dissoluzione. Le numerose scoperte emerse dagli scavi archeologici fornirono un’ulteriore spinta a favore di questo rinnovato interesse per la proporzione e l’equilibrio delle forme e delle composizioni artistiche classiche.
Il cosiddetto “neoclassicismo” trasse dunque linfa vitale dalle scoperte archeologiche e continuò a nutrirsi ed espandersi grazie al fondamentale contributo di personalità colte e appassionate di cultura classica, quale per esempio fu la figura del celebre archeologo e storico dell’arte antica Johann Joachim Winckelmann.

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Anton Raphael Mengs, ritratto di Johann Joachim Winckelmann, 1777, olio su tela, 63.5 x 49.2 cm, Metropolitan Museum of Art, online collection

Da un lato questo fu il secolo dei Lumi, momento di grandi fermenti filosofici ed intellettuali che fondarono le proprie istanze politiche e sociali su principi di modernità e di progresso tecnico e scientifico, dall’altro si manifestò un ritorno sul piano culturale all’antichità classica nella prospettiva di un rinnovamento culturale ed artistico dell’Europa.

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Giovan Battista Piranesi – Resti del tempio del dio Canope , Villa Adriana a Tivoli. Vedute di Roma – Fondazione Giorgio Cini, Venezia

“Il buon gusto, che va sempre più diffondendosi nel mondo, cominciò a formarsi dapprima sotto il cielo greco” (WINCKELMANN, J. J., Pensieri sull’imitazione, op. cit., p. 27)

Questi stessi anni furono cruciali anche per la verifica del sistema di formazione scolastica e superiore, e per impostare le fondamenta dei successivi disegni di riforma.
Se la spinta verso il rinnovamento fu determinata inizialmente dalla impellente necessità di riconoscere solo allo Stato la facoltà di concedere titoli accademici, le radici delle riforme scolastiche sono da ricercare nelle nuove esigenze dell’orientamento assolutistico e accentratore delle monarchie che promuovevano un progetto illuminato e lungimirante di revisione del sapere nella prospettiva storica della formazione e del trionfo della moderna civiltà. Per fare questo l’Illuminismo fu costretto a una riduzione della razionalità barocca attraverso l’analisi dei valori esistenti e quindi a una sistemazione dei mestieri, delle attività, delle arti e del costruire. Ciò si tradusse in pratica in uno scrupoloso lavoro teorico che gettò le basi di una nuova guida accademica per i giovani artisti.

L’Accademia di Belle Arti di Brera, inaugurata nel 1776, prese corpo proprio in questo rinnovato linguaggio artistico, in una Milano che si apprestava a grandi trasformazioni urbanistiche e che necessitava di artisti e maestranze preparate alla nuova arte del costruire e decorare.

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DAL RE, MARC’ANTONIO Palazzo di Brera Fonte: MARCANTONIO DAL RE, Ville di delizia, o siano Palagi camparecci nello Stato di Milano, divise in sei tomi, con espressevi le piante e diverse vedute delle medesime , Milano, Alla piazza de’ mercanti nel portico superiore delle scuole, 1743

Ogni evoluzione sociale, ogni movimento artistico, si sviluppa e prende forma lentamente attraverso le esperienze del passato, comunicando ininterrottamente col presente, proiettandosi in una lungimirante visione del futuro. Anche se si può parlare quindi di neoclassicismo solo a partire dalla metà del XVIII secolo, quando un relativo equilibrio politico permise al panorama intellettuale ed erudito europeo di nutrirsi ed espandersi, è necessario comprendere la quantità e varietà di comportamenti ed atteggiamenti culturali diversi, quali il classicismo antibarocco di ascendenza seicentesca, il razionalismo illuminista, l’entusiasmo archeologizzante e i fermenti preromantici, che lo nutrirono e alimentarono.
Non è mia intenzione soffermarmi troppo sulla storia della critica d’arte che, anche se di estrema pertinenza, mi costringerebbe a prolungare il tema enormemente. E’ importante però sottolineare che le teorie accademiche del XVIII e XIX secolo costituirono i propri fondamenti attraverso un percorso che, dai principi guida espressi nelle opere di Giovan Pietro Bellori, personalità dominante nel campo della critica d’arte del Seicento, raggiunse le teorie di Winckelmann, considerato il più significativo teorico del gusto neoclassico. Né va dimenticato il pittore Anton Raphael Mengs unito da rapporto d’amicizia, ancor prima che da sodalizio artistico, con Johann Joachim Winckelmann. I due possono essere considerati promotori di una visione dell’arte dominante nel panorama artistico della seconda metà del Settecento tra i primi sul suolo romano, a formulare – per certi versi in continuità, per altri in posizione di totale rinnovamento rispetto alla tradizione della dottrina classicista – teorie e principi alla base di un nuovo sistema di concepire l’arte.
In pieno Settecento era ormai saldamente consolidata tra gli artisti la pratica di rivolgersi ad un vasto repertorio di monumenti antichi e di potervi attingere al fine di riutilizzarne iconografie e schemi compositivi nelle opere contemporanee, rifacendosi ai principi di armonia, equilibrio, euritmia, proporzione, da sempre considerati il punto di massima espressione e di forza dell’arte classica. Questa visione aveva origini molto lontane nel campo dell’arte:

«Dall’inizio del Rinascimento, fino alla fine dell’Ottocento, ogni generazione di artisti prese a modello l’arte e il pensiero della Grecia classica e di Roma. Persino lungo tutto il Medioevo è evidente l’influenza dei classici, sebbene non altrettanto forte. Ma ciascuna generazione non accettò i medesimi aspetti del passato classico; ognuna scelse solo la parte che più si accordava con le proprie idee» (WINCKELMANN, J. J., Il bello nell’arte: scritti sull’arte antica, a cura di F. Pfister, prefazione di D. Irwin, Einaudi, Torino, 1973, p. XVII.)

Viene da chiedersi quindi quale ondata innovativa di concetto d’imitazione il neoclassicismo emergente portò con sé!?
Secondo Winckelmann l’imitazione dei capolavori greci non doveva, e non poteva, essere intesa come una pedissequa imitazione del modello nelle sue fattezze materiali, che altrimenti si dovrebbe definire copia. L’imitazione auspicata dall’archeologo prussiano doveva penetrare l’essenza dell’opera, rappresentare uno stimolo creativo, aprirsi alla libertà d’immaginazione per creare opere nuove, moderne.
Nell’immensa mole di scritti che trattano questo argomento, senza declassare o sminuire il valore dei tanti testi del periodo, ho scelto un passo di Mengs che mi pare possa esprimere con chiara determinazione il concetto di imitazione e di bellezza ideale.

(…) L’arte può molto ben superare la natura; imperocchè, siccome in nessun fiore si trova tutta la massa del miele, ma bensì in ciascuno di essi qualche parte del medesimo, che dalle api vien raccolta per comporne indi quel dolce sugo; così può anche l’avveduto pittore scegliere da tutto il creato il meglio ed il più bello, e produrre con questo artifizio la più grande espressione e dolcezza. Che con una buona scelta si possano assai migliorare le cose naturali, vedesi chiaramente nelle due belle e gratissime arti della poesia e della musica: questa non è altro che una raccolta di tutti i toni, che si trovano nella natura, in un ordine misurato, che dalla scelta riceve un motivo, ed acquista uno spirito è l’armonia. (…).

Storia

Winckelmann, Johann Joachim, Storia delle arti del disegno presso gli antichi, edizione del 1783

E’ necessario ribadire che in Italia per assistere ad una iniziale e significativa ricezione del nuovo pensiero neoclassico espresso attraverso gli scritti di Winckelmann e di Mengs si dovette aspettare la pubblicazione delle prime traduzioni. La Storia delle Arti del disegno presso gli Antichi, per esempio, edita a Milano verso la fine del 1779, segnò di fatto l’inizio della fortuna editoriale di Winckelmann nella cultura italiana anche se suscitò tra gli intellettuali dell’epoca sentimenti alquanto controversi tra prudente approvazione ed aperta critica. Tra questi ultimi il noto illuminista milanese Pietro Verri che nelle sue lettere al fratello Alessandro manifestò chiaramente la propria diffidenza verso l’opera dello storico tedesco. La cultura italiana impiegò troppo tempo per scoprire i meriti di Winckelmann. Nessuna università o artista sottoscrisse le prime edizione che restarono sostanzialmente limitate ai circoli intellettuali privati all’interno dei quali spiccavano soprattutto teorici dell’arte, eruditi, collezionisti, filosofi e scienziati.
Del resto, ancora per tutto il settecento, le università costituivano le roccaforti della difesa oltranzistica della filosofia e delle scienze tradizionali opponendosi nettamente alle Accademie che rappresentavano i luoghi deputati alla ricerca culturale e scientifica.
Tra queste l’Accademia di Brera può essere definita quale prima materializzazione dell’edificio pedagogico ideale disegnato dall’Illuminismo con l’Encyclopédie, formatosi su valutazioni che spiazzarono la tradizione accademica italiana e svolsero un ruolo trainante nel progresso della regione.

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Monumento a Giuseppe Parini, di Gaetano Monti (1838), sullo scalone d’ingresso al primo piano del Palazzo di Brera a Milano.

Al suo nascere il Governo asburgico conferì a Giuseppe Parini l’incarico di stendere il piano preliminare di studi, avendo l’abate già argomentato in passato quanto i tesori della poesia e dell’eloquenza fossero idonei a scuotere gli animi accendendoli per la creazione d’arte.

“Ma conciossiaché le belle arti abbiano una somiglianza ed una relazione grandissima fra di esse; perché hanno principi comuni e perché i loro seguaci concorrono tutti ad un medesimo fonte, cioè la bella natura, che tutti si prefiggono di imitare e di esprimere, quindi è che tutte reciprocamente influiscono nel progresso delle altre……Posso io adunque sperare che, mentre, per eseguire i doveri del mio instituto, chiamerò la gioventù milanese allo studio dei grandi originali, e mostrerò i principi e i dettami del buon gusto, avvezzandola e ammaestrandola a ben sentire, a ben giudicare, a ben condursi nelle opere di lettere, verrò nel medesimo tempo a giovare all’architettura, alla scultura, alla pittura ed a quante altre arti dilettano per mezzo de’ sensi il nostro spirito e vengono sotto il titolo di belle.” (lettera di Giuseppe Parini al conte Giuseppe de Wilzeck -1768- membro del Consiglio superiore di economia a Milano).

Il Parini era anche convinto che fosse necessario riordinare le cariche dirigenziali dell’istituto per infondere nell’artista/studente quei valori umani e spirituali che solo l’esperienza di uomini appassionati potevano trasmettere. “Fra gli accennati individui, quelli che possono essere di grandissimo uso a vantaggio di un’Accademia di belle arti sono il direttore e il segretario. Quegli col sano interno regolamento promuove l’abilità e il merito; questi con la pompa esteriore degli atti, delle testimonianze e degli elogi distribuisce le corone ed eccita a nuove gare.” (Avvertenze intorno al segretario di un’Accademia di Belle Arti, Giuseppe Parini, aprile 1774). Il ruolo di maggior spicco attribuito al segretario sul direttore rientrava nell’ordine dei tempi e della tradizione poiché ad esso spettava il compito di mettere l’Accademia in rapporto con il pubblico mentre il direttore esercitava la sua autorità solo all’interno della scuola. E quali onori e oneri doveva avere questo segretario lo sentiamo proprio dalle sue stesse parole: “Vuol essere un uomo che abbia già dato saggio non mediocre del suo valore in alcuna di esse (arti), che sia notoriamente provveduto di buon giudizio e di gusto universale relativamente al bello e alle arti……vuol essere ornato di buoni studi, così intorno ai fatti della natura come intorno a quegli degli uomini; per poter anche da suo canto, sparger sopra i membri e sopra gli allievi dell’Accademia quei lumi, senza de’ quali gli artisti, anche se eccellentemente forniti da doti naturali, non arrivano mai a colpire il costume, l’espressione, l’evidenza, la grandezza, la sublimità. Vuol essere per doni di natura e per cognizioni acquistate grazioso e nobile parlatore, e l’eloquenza di lui debb’essere chiara, precisa, elegante, piena di vivacità e forza, per poter, secondo le occasioni che nell’Accademia si presentano, somministrar e aggiunger fuoco a quell’entusiasmo che, animando i giovani artisti, è solo cagione delle singolari opere d’arte che formano poi quell’innocente superbia delle nazioni e la insaziabile meraviglia di tutti i secoli.” E’ ragionevole intuire tra le righe le speranze del Parini a ricoprire la carica di primo segretario. Ma benché fosse altamente stimato si preferì cercare altrove. Gli studiosi vedono il motivo di questa scelta come una naturale conseguenza della nomina voluta dal Governo come presidente onorario dell’Accademia nella persona del Principe Antonio (Alberico XII) Barbiano di Belgioioso che in Milano veniva riconosciuto come “il giovin signore” del Giorno. Non sembrò conveniente mettere nelle stesso istituto il poeta e il principe e si preferì optare dapprima per l’abate Francesco Albuzio, un erudito che raccoglieva memorie sui pittori milanesi, sostituendolo due anni dopo con l’abate bolognese Carlo Bianconi che rivestirà questo ruolo per ben 24 anni. Un aristocratico e un ecclesiastico, non proprio un grande inizio per il nuovo progetto scolastico di natura illuminista. Ma si sa; ogni cambiamento richiede un adeguato lasso di tempo per essere realizzato in pieno. Del resto la neonata Accademia era ancora in fase di rodaggio e si dovrà attendere il 1786 con la ventata riformatrice di Giuseppe II e il Nuovo Piano Generale e Costituzionale per l’Accademia redatto da Pier Paolo Giusti (funzionario di governo già sotto Maria Teresa) per la sistemazione dell’istituto che raggiungerà organicità e razionalità con il suo grande riordinatore Giuseppe Bossi.

Ma quello che mi interessa qui prendere in considerazione è il primissimo periodo che copre il ventennio di segreteria del Bianconi, epoca estremamente fertile in quella Milano, centro economico e politico delle provincie austriache in Italia, che ricevette un assetto urbanistico tanto rapido, importante e incisivo da segnare la scena urbana in maniera inalterabile. All’interno di questo progetto, e in luogo delle antiche corporazioni delle Arti, l’Accademia di Brera doveva essere in grado di creare i nuovi formatori, artisti e artigiani, progettisti, sacerdoti e nobili ecc., che avessero pieno controllo delle necessarie conoscenze scientifiche e culturali che il periodo storico offriva (è interessante notare come la scuola sottoponeva a identica educazione sia gli operatori che i futuri committenti). Anche se l’ordinamento non aveva ancora raggiunto in pieno lo spirito illuminista, la scintilla ideologica che animava l’intero progetto era viva come non mai e la storia successiva dell’Accademia si articolò tutta grazie alla forza di questo preliminare proposito.

….continua….

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Il monumento a Winckelmann (si tratta di un cenotafio, un monumento funerario privo del corpo del defunto, che non fu possibile recuperare in quanto era stato sepolto in una tomba comune senza contrassegno distintivo), opera di gusto neoclassico dello scultore bassanese Antonio Bosa, professore all’Accademia veneziana, fu inaugurato il primo marzo 1833, e trovò collocazione al centro di una grande nicchia aperta nel ripiano più alto dell’ex cimitero, odierno Orto Lapidario in una illustrazione del 1854. 

Bibliografia
– La formazione superiore in età austriaca tra Pavia e Milano (1706-1740), in Almum Studium Papiense. Storia dell’Università di Pavia. Volume 2 Dall’età austriaca alla nuova Italia Tomo I L’età austriaca e napoleonica a cura di DARIO MANTOVANI, Milano, Cisalpino, 2015, pp. 25-42..
– Aldo Rossi, Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, a cura di Rosaldo Bonicalzi, Cooperativa Libraria Universitaria del Politecnico, Milano, 1988
– STORIA DI UN’IDEALE: DAL CLASSICISMO AL NEOCLASSICISMO – BELLORI, WINCKELMANN, MENGS, Alessandra Alonzo, Tesi presentata per il conseguimento della Laurea Magistrale in Storia dell’Arte,
– Il Neoclassicismo – Architettura, pittura e scultura, Di Autori Vari
– Christian G. Heyne e la ricezione di Winckelmann nell’Italia del secondo settecento, Stefano Ferrari, in Neoclassico, semestrale di arti e storia 19, pag.75
– S. Samek Ludovici, Il piano di riforma di P. P. Giusti per l’Accademia di Belle Arti di Brera in Milano nel 1786, Milano, Artigianelli, 1948
– E. Tea, Il professore Giuseppe Parini e l’Accademia di Belle Arti a Brera in Milano 1773-1799, Milano, Artigianelli, 1948

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