Affresco, cap.VIII – Come eseguire un affresco secondo le regole di Cennino Cennini

In questo articolo è mia intenzione dedicarmi completamente alla lettura e descrizione della tecnica dell’affresco tramandata nel capitolo sessantasettesimo del Libro dell’Arte di Cennino Cennini, rimandando integrazioni e approfondimenti a successivi passaggi.

Vi è più di una ragione per seguire le sue indicazioni tecniche. Una, come ho già scritto nell’articolo precedente, si esplica nell’esauriente descrizione in esso riportata, anche se alcuni non la ritengono poi così minuziosa mancando loro le basi fondamentali del mestiere che l’autore dà per scontate.

Ma è oltremodo interessante seguire passo a passo quella che più che una spiegazione si presenta proprio come una narrazione, anche perché a mio parere la tecnica dell’affresco tra XIV e XV secolo raggiunse vette di perfezione mai più pervenute. La cura nella realizzazione di un intonaco compatto, pressato e lucidato permetteva un processo di carbonatazione più lento donando all’artista un lasso di tempo più ampio per la posa del colore, assicurando al contempo una perfetta compenetrazione dello stesso al suo interno e una omogenea asciugatura. In questo stesso intonaco, liscio come il marmo, una volta essiccato, l’acqua e l’umidità non filtravano all’interno ma scivolavano sulla superficie assicurandone maggior durata. Ecco perché in condizioni ottimali, dove non sono stati colpiti da crolli strutturali o da infiltrazioni d’acqua, gli affreschi dipinti nel trecento si sono conservati meglio di molti altri eseguiti in tempi più recenti.

"Cristo tra i Dottori (transetto nord, Basilica inferiore di San Francesco, Assisi)"  Giotto di Bondone 1311

“Cristo tra i Dottori (transetto nord, Basilica inferiore di San Francesco, Assisi)” Giotto di Bondone 1311

“Principalmente comincio a lavorare in muro, del quale t’informo che modi dèi tenere a passo a passo. Quando vuoi lavorare in muro (ch’è ‘l più dolce e il più vago lavorare che sia), prima abbi calcina e sabbione, tamigiata bene l’una e l’altra. E se la calcina è ben grassa e fresca, richiede le due parti sabbione, la terza parte calcina. E intridili bene insieme con acqua, e tanta ne intridi, che ti duri quindici dì o venti. E lasciala riposare qualche dì, tanto che n’esca il fuoco: ché quando è così focosa, scoppia poi lo ‘ntonaco che fai.”

Prende così avvio il capitolo LXVII del Libro dell’Arte di Cennino tutto dedicato al dipingere a fresco. Inizia, come è giusto che sia, con la preparazione della malta per il primo strato di intonaco anche chiamato arriccio. Una descrizione precisa ma alquanto concisa, per questo da me integrata con i precedenti capitoli dedicati alla calce e a cui faccio rimando.

“Quando se’ per ismaltare, spazza bene prima il muro, e bagnalo bene, ché non può essere troppo bagnato; e togli la calcina tua ben rimenata a cazzuola a cazzuola; e smalta prima una volta o due, tanto che vegna piano lo ‘ntonaco sopra il muro. Poi, quando vuoi lavorare, abbi prima a mente di fare questo smalto bene arricciato, e un poco rasposo.”

Con il termine ismaltare il Cennini intende “intonacare” cioè gettare la malta preparata sul supporto murario che deve essere innanzitutto ben spazzolato e ampiamente bagnato che più è bagnato e meglio è e non è mai di troppo. Una regola che vale sempre e che è bene ricordare anche quando si mette in opera un semplice intonaco. Questo perché se il supporto non sarà ben bagnato sottrarrà acqua all’impasto arrestando il fenomeno di carbonatazione facendo perdere alla malta la sua compattezza e resistenza. Questo arriccio dovrà presentarsi un po’ rasposo, ruvido quindi, per permettere l’aggrappo del successivo strato d’intonaco sul quale si andrà a dipingere.
Prima di poter continuare a lavorare, questo strato dovrà essere completamente asciutto. Non esiste una regola di giorni o mesi perché sono molti i fattori che ne determinano il tempo d’attesa. Innanzitutto il supporto murario se di pietra o di mattoni; la qualità e la composizione della malta; la stagione in cui si è scelto di dipingere; la temperatura del luogo; l’umidità atmosferica e se si è scelto una giornata con sole o con pioggia.

A questo punto il Cennini continua nella sua trattazione illustrandoci la tecnica che l’artista del trecento soleva seguire riportando il disegno preparatorio direttamente sull’arriccio.

“Poi, secondo la storia o figura che de’ fare, se lo intonaco è secco, togli il carbone, e disegna, e componi, e cogli bene ogni tuo’ misura, battendo prima alcun filo, pigliando i mezzi degli spazi. Poi batterne alcuno, e coglierne i piani. E a questo che batti per lo mezzo, a cogliere il piano, vuole essere uno piombino da piè del filo. E poi metti il sesto grande, l’una punta in sul detto filo: e volgi il sesto mezzo tondo dal lato di sotto; poi metti la punta del sesto in sulla croce del mezzo dell’un filo e dell’altro, e fa’ l’altro mezzo tondo dal lato di sopra, e troverrai che dalla man diritta hai, per gli fili che si scontrano, fatto una crocetta. Per costante, dalla man zanca metti il filo da battere, che dia propio in su tuttadue le crocette: e troverai il tuo filo essere piano a livello.”

Per prima cosa occorre tracciare lo spazio da dipingere battendo i fili, cioè segnando sul muro le linee verticali e orizzontali alle quali far riferimento per riportare il disegno preparatorio della nostra composizione da affrescare. Chiunque abbia dimestichezza col dipingere su muro riconoscerà l’impossibilità di segnare linee perfettamente dritte facendo uso di una riga. Per questo occorre “battere i fili”, così come si suol dire. Si prende un lungo spago e lo si imbeve di colore in polvere generalmente rosso sinopia. Il metodo che uso io è quello di far passare lo spago su pezzi di carbone. L’operazione riesce bene in due persone che tengono tesa la corda mentre si fa scorrere la brace lungo tutta la sua lunghezza. Una volta preparato lo spago si parte dividendo lo spazio con una linea verticale al centro. Si fissa la corda al muro, alla cui estremità avremo appeso un piombo per ottenere una linea perfettamente dritta (a piombo appunto), tenendola ferma con il pollice. La persona sottostante, che controllerà quando la corda si è assestata, la fermerà alla parete tendendola al massimo. A questo punto la si deve sollevare un poco stringendola tra pollice e indice e poi di colpo si lascia scattare come la corda di un arco. In tal modo, battendo sull’intonaco, lo spago lascia l’impronta di colore, segnando una linea retta. Quindi con l’aiuto del compasso – la descrizione del Cennini è precisa e minuziosa in questo passaggio – si tracciava una linea orizzontale che veniva ad intersecarsi ortogonalmente con la prima, là dove si voleva che fosse il punto di vista (la linea orizzontale non sempre veniva tracciata mentre per grandi composizioni si potevano avere più linee sia verticali che orizzontali).

Per la verità qui è bene specificare che il trattato del Cennini è particolarmente carente sul problema della prospettiva (parola mai usata nel Libro dell’Arte). In questo capitolo si parla solo delle regole da seguire su come fissare le coordinate orizzontali e verticali col solo compasso e senza squadra. Ciò dimostra come Cennino fosse alieno dai temi e problemi prospettici che infervoravano gli animi degli artisti in quegli anni e sebbene il suo libro non sia più un ricettario del medioevo non lo si può nemmeno considerare ancora come un vero e proprio trattato rinascimentale.

Dopo questa preliminare operazione di divisione degli spazi il pittore, con il carboncino, facilmente cancellabile e che permetteva quindi correzioni e cambiamenti, creava il suo disegno:

“Poi componi col carbone, come detto ho, storie o figure; e guida i tuo’ spazj sempre gualivi, o uguali. Poi piglia un pennello piccolo e pontìo di setole, con un poco d’ocria, senza tempera, liquida come acqua; e va’ ritraendo e disegnando le tue figure, aombrando come arai fatto con acquerelle quando imparavi a disegnare. Poi togli un mazzo di penne, e spazza bene il disegno del carbone.”

Una volta soddisfatto del disegno realizzato a carboncino l’artista doveva ripassarlo con un pennello appuntito (pontìo) imbevuto di color ocra molto liquido. Questa operazione serviva per imprimere il disegno sul muro. Infatti alla fine il Cennini consigliava di spazzare via il carbone con un mazzo di penne per evitare che si impastasse con l’ocra delle successive fasi di ombreggiatura.

“Poi togli un poco di sinopia senza tempera, e col pennello puntìo sottile va’ tratteggiando nasi, occhi e capellature, e tutte stremità e intorni di figure; e fa’ che queste figure sieno bene compartite con ogni misura, perché queste ti fanno cognoscere e provedere delle figure che hai a colorire.”

Rimaneva così sull’arriccio un disegno di un giallo molto tenue che veniva ripassato con il rosso sinopia, essendo ancora possibili cambiamenti e correzioni dato che qualche linea rimasta del disegno giallo non avrebbe disturbato il vigoroso disegno rosso che, secondo i consigli del Cennini, doveva ora essere completato in ogni sua parte.

Così nascevano nel Trecento i grandi disegni preparatori sull’arricciato che oggi, con termine moderno chiamiamo “sinopia” dal color rosso con cui in genere furono eseguiti.

Buonamico Buffalmacco, sinopia  Campo Santo, Pisa

Buonamico Buffalmacco, sinopia Campo Santo, Pisa

Comincia ora la parte che riguarda l’esecuzione dell’affresco vero e proprio.

“Poi fa’ prima i tuoi fregi, o altre cose che voglia fare d’attorno, e come a te convien torre della calcina predetta, ben rimenata con zappa e con cazzuola, per ordine che paia unguento. Poi considera in te medesimo quanto il dì puoi lavorare; ché quello che smalti, ti convien finire in quel dì. È vero che alcuna volta di verno, a tempo di umido, lavorando in muro di pietra, alcuna volta sostiene lo smalto fresco in nell’altro dì. Ma, se puoi, non t’in dugiare; perché il lavorare in fresco, cioè di quel dì, è la più forte tempera e migliore, e ‘l più dilettevole lavorare che si faccia. Adunque smalta un pezzo d’intonaco sottiletto (e non troppo) e ben piano, bagnando prima lo‘ntonaco vecchio. Poi abbi il tuo pennello di setole grosse in mano, intingilo nell’acqua chiara; battilo e bagna sopra il tuo smalto; e al tondo, con un’assicella di larghezza di una palma di mano, va’ fregando su per lo ‘ntonaco ben bagnato, acciò che l’assicella predetta sia donna di levare dove fosse troppa calcina, o porre dove ne mancasse, e spianare bene il tuo smalto. Poi bagna il detto smalto col detto pennello, se bisogno n’ha; e colla punta della tua cazzuola, ben piana e ben pulita, la va’ fregando su per lo intonaco. Poi batti le tuo’ fila dell’ordine, e misura lo prima fatto allo ‘ntonaco di sotto. E facciamo ragione che abbi a fare per dì solo una testa di Santa o di Santo giovane, sì come è quella di Nostra Donna santissima.”

Bisogna preparare a questo punto una malta molto più raffinata e pura rispetto a quella che si era utilizzata per l’arriccio e benché il Cennini non lo dica, esa era formata in genere con metà calce e metà sabbia mescolata bene con zappa o cazzuola al fine di farla diventare simile a una crema.

Le indicazioni per le fasi di messa in opera partono con la realizzazione delle fasce perimetrali che di solito venivano ornate con dei fregi. Necessario era prendere in considerazione la porzione di superficie che in giornata si presumeva di portare a termine perché quello che intonachi conviene sia dipinto quello stesso giorno anche se è vero che d’inverno lavorando su un muro di pietra la malta messa in opera può resistere sino al giorno successivo. Ma è sicuramente meglio non indugiare perché, come ben sappiamo, i colori si fissano in fase di carbonatazione della malta e non più quando essa è già avvenuta (tratterò l’argomento in modo più approfondito in un altro capitolo concentrandomi adesso solo alle indicazioni lasciateci dal Cennini).

Dunque s’intonaca la porzione desiderata, bagnando bene prima l’arriccio, per uno spessore “sottiletto e non troppo” che possiamo definire di circa un centimetro terminando i margini a scarpata per agevolare il collegamento con le giornate seguenti; di una tale circostanza non fa menzione il Cennini ma è riscontrabile negli affreschi antichi. Questo secondo definitivo intonaco doveva avere una superficie perfettamente liscia diventando così quel splendido intonaco levigato che era allora di uso comune – oggi si dice tirato a mestola – che aveva il vantaggio di opporre maggior resistenza al logoramento del tempo e degli agenti atmosferici rispetto a un intonaco granuloso come già detto sopra. Per fare ciò si bagnava di nuovo la calcina appena posata con un pennello di setole grosse per poi passarci sopra un’assicella di legno affinché essa “sia donna”, signora, padrona e perciò abbia il potere di spianarla a dovere per poi lisciarla con la punta della cazzuola. A questo punto è doveroso lasciare che la malta si assesti e cioè lasciare il tempo sufficiente all’acqua contenuta nella malta di migrare nell’arriccio lasciando i pori superficiali liberi di riassorbire l’acqua dei colori che andremo a posarvi sopra. Ideali sono quindi le successive due o tre ore, periodo che varia in relazione alla stagione, all’umidità del luogo, alla ventilazione ecc…

Si inizia riportando il disegno di quella parte di sinopia che è scomparsa sotto la nuova calcina utilizzando, secondo i consigli del Cennini, un colore “che si chiama a Firenze verdaccio, a Siena bazzèo”. Questo colore era costituito da una miscela di ocra, nero e bianco sangiovanni così come qui di seguito descritto:

“Come hai pulita così la calcina del tuo smalto, abbi uno vasellino invetriato; ché tutti i vaselli vogliono essere invetriati, ritratti come il migliuolo o ver bicchiero, e voglion avere buono e grave sedere di sotto, acciò che riseggano bene che non si spandessero i colori. Togli quanto una fava d’ocria scura (ché sono di due ragioni ocrie, chiare e scure); e se non hai della cura, togli della chiara macinata bene. Mettila nel detto tuo vasellino, e togli un poco di nero, quanto fusse una lente; mescola colla detta ocria. Togli un poco di bianco sangiovanni, quanto una terza fava; togli quanto una punta di coltellino di cinabrese chiara; mescola con li predetti i colori tutti insieme per ragioni, e fa’ il detto colore corrente e liquido con acqua chiara, senza tempera. Fa’ un pennello sottile acuto di setole liquide e sottili, che entrino su per uno bucciuolo di penna d’oca; e con questo pennello atteggia il viso che vuoi fare (ricordandoti che divida il viso in tre parti, cioè la testa, il naso, il mento con la bocca), e da’ col tuo pennello a poco a poco, squasi asciutto, di questo colore, che si chiama a Firenze verdaccio, a Siena bazzèo.”

Come si legge qua sopra il Cennini prende come esempio un viso per iniziare la sua opera pittorica dividendolo in tre parti uguali secondo la regola delle proporzioni che descrive in un capitolo successivo, il LXX, intitolato “Le misure che dè avere il corpo dell’uomo fatto perfettamente”, risultato probabilmente, come affermano alcuni studiosi, delle teorie di Giotto. L’incipit suona così: “Nota che innanzi più oltra vada, ti voglio dare a littera le misure dell’uomo. Quelle della femmina lascio stare, perché non ha nessuna perfetta misura.”
Riporto questa nota, anche se ha poco o nulla a che vedere con la tecnica dell’affresco, per evidenziare il tratto maschilista dell’autore, uomo del suo tempo che vedeva nel genere femminile il principale responsabile di ogni sua caduta, passata, presente e futura, tant’è che mi chiedo chissà cosa potrebbe pensare il Cennini all’idea che una femmina come me stia trattando il suo scritto.
L’ottusità di questa affermazione mi lascia particolarmente interdetta: come si può essere tanto minuziosi e attenti nell’esporre particolari tecnici di lavorazione senza aver comprovato se effettivamente le regole di proporzioni valide per il genere maschile non possano essere applicate anche su quello femminile? E allo stesso tempo come dar credito quindi all’autore stesso conoscendone i pregiudizi influenzati dal pensiero misogino ecclesiastico? Cos’altro cela o maschera per ingraziarsi il monopolio del sapere dell’epoca, dei chierici? Mi pare giusto ricordare che qualche anno dopo, e precisamente nel 1487, viene pubblicato da due monaci domenicani tedeschi inquisitori il Malleus Maleficarum (Il martello delle streghe) e con questo mi pare di aver detto tutto. D’altronde di quel periodo ci rimane solo questo scritto sull’arte e a lui dobbiam fare riferimento spogliandoci noi stessi da preconcetti e fanatismi di ogni genere.

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“Quando hai dato la forma del tuo viso, e ti paresse o in le misure, o come si fosse, che non rispondesse secondo che a te paresse; col pennello grosso di setole, intinto nell’acqua, fregando su per lo detto intonaco, puoi guastarlo e rimendarlo. Poi abbi un poco di verdeterra ben liquido, in un altro vasello; e con pennello di setole, mozzo, premuto col dito grosso e col lungo della man zanca, va’ e comincia a ombrare sotto il mento, e più dalla parte dove dee essere più scuro il viso, andando ritrovando sotto il labbro della bocca, e in nelle prode della bocca, sotto il naso; e dal lato sotto le ciglia, forte verso il naso; un poco nella fine dell’occhio verso le orecchie: e così con sentimento ricercare tutto ‘l viso e le mani dove ha essere incarnazione. Poi abbi un pennello aguzzo di vaio, e va’ rifermando bene ogni contorno (naso, occhi, labbri, e orecchie), di questo verdaccio. Alcuni maestri sono che adesso, stando il viso in questa forma, tolgono un poco di bianco sangiovanni, stemperato con acqua; e vanno cercando le sommità e rilievi del detto volto bene per ordine; poi danno una rossetta ne’ labbri e nelle gote cotali meluzzine; poi vanno sopra con un poco d’acquerella, cioè incarnazione, bene liquida; e rimane colorito. Toccandolo poi sopra i rilievi d’un poco di bianco, è buon modo. Alcuni campeggiano il volto d’incarnazione, prima; poi vanno ritrovando con un poco di verdaccio e incarnazione, toccandolo con alcuno bianchetto: e riman fatto. Questo è un modo di quelli che sanno poco dell’arte: ma tieni questo modo, di ciò che ti dimosterrò del colorire; però che Giotto, il gran maestro, tenea così. Lui ebbe per suo discepolo Taddeo Gaddi fiorentino anni ventiquattro; ed era suo figlioccio; Taddeo ebbe Agnolo suo figliuolo; Agnolo ebbe me anni dodici: onde mi mise in questo modo del colorire; el quale Agnolo colorì molto più vago e fresco che non fe’ Taddeo suo padre.”

Dopo tanto armeggiar di malta e cazzuola in questo passaggio si inizia la fase di coloritura vera e propria. Potrebbe sembrare inverosimile iniziare a dipingere un viso usando quello che il Cennini definisce “verdaccio”. Eppure questo colore fu largamente usato come sottofondo per gli incarnati proprio alla maniera di Giotto come a costruire la forma della figura dal suo interno definendo prima le zone d’ombra per arrivare poi ai punti di luce. Il Cennini ci consiglia di preparare un verdeterra molto diluito da stendere a velatura laddove si andranno a creare gli scuri del viso. A questo punto è bene ripassare i contorni sempre con questo verdaccio per ridefinire le linee che con la prima velatura di colore possono essere andate perdute. Prima di continuare la descrizione però apre una polemica contro coloro che non seguivano il suo procedimento, che era appunto quello di Giotto di cui Cennino si gloriava di essere discendente diretto. Il procedimento seguito da altri consisteva nel non usare il verdeterra per la preparazione ma di passare subito alla stesura dei vari toni di incarnato sul quale poi con verdaccio e bianco mettevano in risalto i chiari e scuri.

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Giotto – Natività 1303-1305 circa, affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova

“Prima abbia un vasellino: mettivi dentro, piccola cosa che basta, d’un poco di bianco sangiovanni, e un poco di cinabrese chiara, squasi tanto dell’uno quanto dell’altro. Con acqua chiara stempera ben liquidetto; con pennello di setole morbido, e ben premuto con le dita, detto di sopra, va’ sopra il tuo viso, quando l’hai lasciato tocco di verdeterra; e con questa rossetta tocca i labbri, e le meluzze delle gote. El mio maestro usava ponere queste meluzze più in ver le orecchie che verso il naso, perché aiutano a dare rilievo al viso; e sfummava le dette meluzze d’attorno. Poi abbi tre vasellini, i quali dividi in tre parti d’incarnazione; che la più scura, sia per la metà più chiara che la rossetta; e l’altre due di grado in grado più chiara l’una che l’altra. Or piglia il vasellino della più chiara, e con pennello di setole ben morbido, mozzetto, togli della detta incarnazione, con le dita premendo il pennello; e va’ ritrovando tutti i rilievi del detto viso. Poi piglia il vasellino della incarnazione mezzana, e va’ ricercando tutti i mezzi del detto viso, e mani e pie’ e imbusto, quando fai uno ignudo. Togli poi il vasellino della terza incarnazione, e va’ nella stremità dell’ombre, lasciando sempre, in nella stremità, che ‘l detto verdeterra non perda suo credito; e per questo modo va’ più volte sfumando l’una incarnazione con l’altra, tanto che rimanga bene campeggiato, secondo che natura ‘l promette. Guar’ti bene, se vuoi che la tua opera gitti ben fresca, fa’ che col tuo pennello non eschi di suo luogo ad ogni condizione d’incarnazione, se non con bella arte commettere gentilmente l’una con l’altra. Ma veggendo tu lavorare, e praticare la mano, ti farebbe più avidente che vederlo per iscrittura. Quando hai date le tue incarnazioni, fanne un’altra molto più chiara, squasi bianca; e va’ con essa su per le ciglia, su per lo rilievo del naso, su per la sommità del mento e del coverchio dell’orecchio. Poi togli un pennello di vaio, acuto; e con bianco puro fa’ i bianchi delli occhi, e in su la punta del naso, e un pochettino dalla proda della bocca, e tocca cotali rilievuzzi, gentili. Poi abbia un poco di negro in altro vasellino, e con detto pennello profila il contorno delli occhi sopra le luci delli occhi; e fa’ le nari del naso, e buchi dentro dell’orecchie. Poi togli in un vasellino un poco di sinopia scura, profila gli occhi di sotto, il naso d’intorno, le ciglia, la bocca; e ombra un poco sotto il labbro di sopra, che vuole pendere un poco più scuretto che il labbro di sotto. Innanzi che profili così i dintorni, togli il detto pennello, col verdaccio va’ ritoccando le capellature; poi col detto pennello con bianco va’ trovando le dette capellature; poi piglia un’acquarella di ocria chiara; va’ ricoprendo le dette capellature con pennello mozzo di setole, come incarnassi. Va’ poi col detto pennello ritrovando le stremità con ocria scura; poi va’ con un pennelletto di vaio, acuto, e con ocria chiara e bianco sangiovanni, ritrovando i rilievi della capellatura. Poi col profilare della sinopia va’ ritrovando i contorni e le stremità della capellatura, come hai fatto il viso, per tutto. E questo ti basti a un viso giovane.”

Cennini quindi parte a ritroso rispetto a coloro che criticava proseguendo a velature con tre diverse gradazioni di incarnato, cominciando dalla più chiara per finire col dare luce nei punti necessari con un colore quasi bianco. I punti di massimo chiaro, identificabili come la punta del naso, lo sporto delle labbra e la sclerotica degli occhi si andavano ritoccando con bianco puro mentre col nero rifiniva la parte alta del contorno degli occhi, i buchi del naso e delle orecchie. Si terminava poi col profilare con color sinopia scuro il contorno degli occhi in basso, il naso, le ciglia, la bocca e un poco il labbro superiore. Allo stesso modo si procedeva per colorire le capigliature.

E questo è quanto devi fare per dipingere un viso giovane.

Paola Mangano

Giotto - San Francesco - Basilica Superiore di Assisi - affresco

Giotto – San Francesco – Basilica Superiore di Assisi – affresco

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